Los cuadernos de Henry James

Victor Sawdon Pritchett

Pasearse por los cuadernos de notas de los grandes autores es uno de los placeres más instructivamente ociosos que depara la lectura, y es que normalmente también para sus autores han sido el ejercicio de escritura más provechosamente ocioso: marcan qué árboles van a talar en la jungla de la vida. Toda una ocasión, delicada y evanescente siempre: se han desprendido unas astillas de vida que aún no son ni vida ni arte, un fragmento aún rebosante de savia, de sabor y novedad, listo para su ponderación y análisis. Sólo es el inicio, y hay una especie de pathos por saber que este brillante fragmento se perderá de vista en el ámbito de la vida y se volverá anónimo, pieza alterada y quizá indescifrable en la estructura imponente de una obra de arte. Algunos, los críticos en particular, se complacerán en rastrear la historia de ese instante: desde el momento que cayó abatido por el hacha hasta que halló acomodo en lo que Henry James (1843-1916) denominaba “lo auténtico”; a otros, más perezosos, les bastará con haber estado ahí, testigos de la primera acometida, aunque suene plana, inauténtica. “Podría sacarle mucho partido a Henry Pratt”, escribió Henry James, tras recordar una noche compartida en Venecia con ese amigo suyo. ¿Cómo respondemos a esta invocación repentinamente decisiva y nada juiciosa? ¡Bravo, el leñador no se ha ahorrado este árbol! Tráenos aquí a Henry Pratt. Deja que todos nosotros le echemos una mirada. Déjanos guardarlo aquí, con sus raíces recién arrancadas de la tierra, mientras nuestras lúcidas mentes se preparan para elucubrar. Tal es uno de los placeres que procuran los cuadernos de notas: su dramatismo. Un personaje, una escena, el boceto de un escenario, un diálogo esbozado en pocas líneas, unos cuantos epigramas que no parecen remitir a nada concreto, quedan atrapados en todo su candor. Son atractivos por otro motivo: el extraño taller donde se han fraguado. He aquí no sólo las ideas aceptables sino también las inaceptables, las descartadas, los desechos de una profesión, los fracasos.

Los cuadernos de Henry James son los de un trabajador. Hasta el juicio inicial a que somete sus primeros doce años como escritor está formulado para aclarar ideas, no para halagar recuerdos. Los grandes autores son monstruos de eficacia, molinos que trabajan día y noche. Lo que nos sorprende es hasta qué punto se valió James de sus anotaciones. Los largos apuntes de Hawthorne, por ejemplo, nos parecen una estudiada alternativa a sus temas reales. Los de Dostoievski —en la medida en que los conocemos a partir de citas ajenas—, generan más niebla que precisión, aunque podría considerarse a Dostoievski un escritor de notas empeñado en fabricar una niebla de adecuada densidad. En James, la cuestión es totalmente literal: el genio norteamericano es técnico y productivo. Los prefacios, las anécdotas que han llegado hasta nosotros, demuestran que no hay la menor pérdida: James era un individuo presentable y publicable hasta cuando estaba en calzoncillos. Su vida fue un pacto verbal, nacido para la imprenta.

Estos cuadernos, que abarcan treinta años de la vida de James, inician en Boston cuando el autor tenía treinta y ocho años y temía haber dejado pasar ya demasiadas impresiones. Confirman que vivía total e íntegramente para las palabras, como si por sus venas corriesen frases en vez de sangre. Más allá de las fronteras verbales se extiende lo inefable:

“Entretanto, el sagrado, reparador, benefactor, salutífero refugio de todas estas vulgaridades y penalidades es simplemente abandonarme a este tranquilo, bendito e inexpugnado cuarto de trabajo, al inestimable y revitalizador esfuerzo artístico, a una producción decidida y benéfica. Vuelvo a él con un tesoro de experiencia, de sabiduría, de material adquirido, de (me parece) madurada fortaleza y de incrementada capacidad. Comprado con disgusto en cantidad más que suficiente, es, en cualquier caso, una oportunidad que ahora controlo, y que siento que no debería, no podría perder. Ay, la terrible ley del artista: la ley de la fructificación, de la fertilización, la ley de sacar partido a todo, la ley, en suma, de la aceptación de toda experiencia, de todo sufrimiento, de la vida al completo, de todas las sugerencias, sensaciones e iluminaciones.”

Una vez más: “Vivir en el mundo de la creación: entrar en él, y permanecer en él…”

Con sus “inestimables”, “todo” (o “todas”) “bendiciones” “benéficas”, el lenguaje de James recuerda extrañamente al lenguaje ultra terreno (con sus insulsas esperanzas de recompensa en esta vida) de sus contemporáneos, los trascendentalistas estadunidenses: como ellos, Henry James derivaba hacia un infinito de cuño propio, capaz de darle al penoso gregarismo estadunidense una sensación de privacidad. Sus palabras a Logan Pearsall Smith, que le había confesado su deseo de descollar en la literatura (cito a Simon Nowell Smith, The Legend of the Master [La leyenda del maestro]), son la conclusión adecuada: “Hay una palabra —déjeme que se la recalque— que debe inscribir en su enseña, y esa palabra es Soledad.”

La soledad, como un par de ojos vacíos, escruta entre las frases de este libro. Vemos los cuartos silenciosos y vacíos, vemos la mesa de trabajo, el rostro perdido, ausente, del escritor pulcramente acicalado. Ya en cuanto empuña la pluma está muy lejos de la cena en sociedad que acaba de abandonar. Está atrapado por “la terrible ley”. Con no menos rapidez que Emerson, está convirtiendo la materia en espíritu. No hay apenas nota que no esté pulsada después de un encuentro con seres cuyas palabras (o lo que él conoce de sus vidas) le han proporcionado uno de sus “gérmenes”, y a primera vista estas páginas podrían pasar por el acta de una gran sociabilidad, una discreta masa de anónimo cuchicheo. El propio James, a quien en cierta ocasión Alphonse Daudet reprochó frecuentar a personas por debajo de su nivel intelectual, podría parecer otro Thackeray arruinado por el hábito de cenar fuera, o, como el mayor de “Lo auténtico”, con “la vaguedad, el profundo reposo intelectual de veinte años de visitas a mansiones rurales”. (Los editores estadunidenses de Cuadernos de notas 1878-1911, F. O. Mathiessen y Kenneth B. Murdock, señalan que el crítico francés exagera: Henry James contaba con muchos amigos distinguidos, y en ellos se han inspirado claramente algunas de estas notas. Es ilusorio que un novelista necesite perpetuamente de sofisticadas compañías, a menos que constituyan su material; las condiciones de la vida intelectual tienden peligrosamente a aislar al novelista de la gente corriente, que se expone con menos cautela que los intelectuales.) Pero examinemos atentamente una nota típica: los memorandos de James no son esbozos ni recordatorios. Están escritos con toda amplitud y son centenares. No están arrancados al tiempo, sino que el tiempo habita en ellos; se ha iniciado ya el proceso creativo. Basta una ojeada para entender hasta qué punto la vida de James debe haber transcurrido inmersa en una incesante labor de escritura casi ininterrumpida, de escritura en detalle, como para llenar la vacuidad del día con la suculencia de su literalidad perdida. La primera referencia a Lo que Maisie sabía —una historia que tenemos el privilegio de rastrear casi punto por punto a partir de las numerosas entradas en este volumen— no es una nota a vuelapluma. Podría ser una comunicación transmitida de un funcionario a otro:

“Hace dos días, cenando en casa de James Bryce, la señora Ashton, hermana de la señora Bryce, me mencionó un incidente del que había tenido noticia, y que inmediatamente reconocí idóneo para sacarle partido en un relato. Un infante (que sea niño o niña es indiferente, pero yo veo una niña, lo que la diferenciaría de El discípulo) se ve dividido entre sus padres a consecuencia del divorcio. El juez, por alguna razón, y frente a lo que cabría suponer, no encargó la tutela exclusiva del infante a uno de los cónyuges; decretó que compartiría su tiempo a partes iguales entre ambos: esto es, primero con uno y luego con el otro. Tanto su padre como su madre volvieron a casarse y el infante pasó a residir con ellos por espacio de un mes, o de tres meses … y encontrando en casa del padre a una nueva madre y en casa de la madre a un nuevo padre. ¿No podríamos sacarle algo a la idea de una extraña y particular relación derivada de…”

El método de James no es habitual entre los escritores y explica por qué sus cuadernos son más fértiles que la mayoría de los que han llegado hasta nosotros. Una frase completa, superflua, autorrefencial como “¿No podríamos sacarle algo a…?” retiene la idea demasiado brillante, la obliga a echar raíces en la mente, le da fundamento. Cuanto más lento es el proceso de anotación, más verosímil resulta que se den en él savia y desarrollo. James transmitiéndose informaciones a sí mismo, James en soliloquio con James, James escribiéndose largas e íntimas misivas: la nota se convierte en uno de esos previos desahogos privados, a una “voluminosa efusión … tan extremadamente familiar, confidencial e íntima, bajo la forma de una interminable y prolija carta dirigida a mi propia e inquieta fantasía”. El tema no sólo es su material: también el mismo James está incluido, y es conminado, incitado, conjurado. Se oyen chillidos extraños, como los gimoteos de un lebrel al acecho, cómicamente, no sin un toque de burla; y, sin embargo, articulados de modo conmovedor y hasta alarmante: “Sólo tengo que dejarme ir.” En la vida es un marginal, pero en las cartas no:

“He llevado esto de Maisie hasta un punto en que realmente es indispensable un detallado guión general para avanzar de manera directa y segura hasta el final. No permitas, justo cielo —¡y bien sabe Dios que no estoy inclinado a lo que afloje— en la profunda observación de ese potente y benéfico método: este marco preliminar que es intensamente estructural, intensamente conjuntado y bien atado.”

Los secretos afloran a la superficie: “¿Qué es este IX, pues, cuál su momento, cuál su escena? Bien, su cinismo es más conspicuo, más visible, por parte de todo el mundo. ¿Qué paso da la acción en él? El desinterés de sir C respecto a Ida …” Entonces llega la visión:

“Ah, esta divina concepción de las pequeñas masas y periodos propios en la luz escénica: como ‘actos redondos’; esa paciente, piadosa y noblemente ‘reivindicativa’ (vindicativa) aplicación de la misma filosofía y del mismo método: ¡siento como si aún tuviera mucho que darme (por encima de todo, Ya), y como si aún pudiera llevarme tan lejos como sueño! Dios sabe cuán lejos: hasta el día agonizante, arrebolado. Maisie se había convertido, de part et d’autre, en un problema para sus padres: con la señora Wix como prueba de que así es.”

Y así transcurre James de un campo a otro de su escritura, deslizándose hacia esa muerte, tan enquistada, tan amorosamente postergada, no sea que se pierda la excitación de la caza: “¿Obtengo algo de Polkestone?”, donde la señora Wix al fin dit son fait a … o casi”.

No podríamos pedir una declaración más explícita de la cualidad compulsiva del proceso creador; de hecho, uno podría decir que cualquier otra cualidad está exenta de estas notas. No hay apenas espacio para la casualidad o la especulación. “Escribir vuelve exacto a un hombre.” La concepción es musical o matemática. El método se ha convertido en divinidad. Escasean las descripciones de lugares, aunque hay una cálida evocación de lo que Londres significó para él en el primer, impersonal balance de su vida con el que inicia el libro. Incesantemente aparecen en nuestro campo de visión grupos de personas, en clubes o en salones; pero no personas vistas —pues normalmente no las describe— sino personas que son útiles para Henry James, que de algún modo trabajan para él, utilizadas sin ser conscientes de ello por su extraordinario sistema de iluminación secreta. El hombre solitario les presta su mente de extranjero. Los conceptos abstractos relampaguean ocasionalmente en James: “¿Qué hay en la idea de Demasiado Tarde?” … ¿la idea de una pasión o una amistad largamente deseadas? No obstante, por lo general, la información es trillada. Hasta cuando atrapa un argumento al que no cabe oponer el menor reparo, percibimos que su deliberado esfuerzo por realzar el papel de la conciencia (y ése es el secreto del arte de James) lo ha transformado de inmediato (después, podemos preguntarnos hasta qué punto ese carácter deliberado fue su perdición como novelista). Las situaciones, los dilemas más que los personajes (excepto de modo muy general), cobran el protagonismo en los cuadernos; la galería de retratos no es abundante y no permitiría hacerse una idea de la riqueza de James en este sentido, una riqueza que para muchos heréticos lectores tiene prioridad sobre el interés metafísico de la doble o triple vuelta de tuerca que James aplica a sus criaturas. ¡Cuántos lectores, como hambrientas pero bien provistas arañas, corren incautamente sobre esa elaborada y matemática tela de araña, engarzada de nudos y sutilezas entre una mosca hermosamente capturada y la siguiente!

Para otros novelistas, el valor de las notas de Henry James es inmenso y recorrerlos resulta una experiencia decisiva. Sus páginas brillan con la magia del gran ilusionista. Son incansablemente legibles e incesantemente estimulantes, a menudo conmovedoras, y ocasionalmente son aliviadas por un toque de cotilleo. (Es divertido ver a James especulando con el argumento de Trilby, que le había ofrecido Du Maurier.) Sobre ningún otro conjunto de relatos o novelas escritas en inglés se nos había mostrado el punto crucial en el que la experiencia o el rumor se han vuelto de pronto activos, ni la razón de que así sea. Vemos ideas atrapadas con excesiva brusquedad; vemos malas ideas y vemos buenas ideas, vemos la asentada madurez y vemos surgir los grandes desafíos, Los embajadores, por ejemplo, a partir de un comentario casual. La capacidad para imaginar argumentos y ver personajes es constante; el problema está en que un argumento mata al siguiente, en que el personaje queda hundido en el fango, en que el novelista queda inmovilizado a fuerza de utilizar en exceso sus poderes de visión e invención. Lo que convirtió a James en un escritor prolífico fue su brillante utilización de lo que, como he dicho antes, sólo puede denominarse un proceso de retención. Su material empieza a moverse cuando se enfrenta a la dificultad correcta, a la dificultad técnica o al problema moral adecuado. Su punto de partida está en el hábito de imponerse a sí mismo, no en las impresiones que recibe del exterior; había una búsqueda sistemática de una conciencia que se había formado a conciencia. Para el tipo de escritor que permanece al margen de la vida, como es el caso de James, que de hecho no tuvo ninguna vida en vida, es preciso crearse a sí mismo antes de crear a otros.