Gerardo Lino
Paul Celan, en 1958:
“La poesía alemana ha tomado, creo yo, otros caminos que la francesa. Con la memoria más lúgubre y lo más cuestionable alrededor, ya no puede —aparte de toda la tradición en la que se inserta— hablar más el lenguaje que un oído propenso todavía parece esperar de ella. Su lenguaje se ha tornado más sobrio, más fáctico, desconfía de lo ‘bello’, intenta ser veraz. Es por lo tanto, no perdiendo de vista la policromía de lo aparentemente actual —si se me permite usar una palabra del campo visual—, un lenguaje ‘más gris’; un lenguaje que entre otras cosas también quiere saber que su ‘musicalidad’ se asienta en un lugar donde no tenga ya nada en común con la ‘eufonía’ que, más o menos indiferente, aún consuena y resuena con lo más espantoso. Para este lenguaje, lo que está en juego, aparte de toda la indispensable variedad expresiva, es la precisión. No transfigura, no ‘poetiza’, nombra y señala, intenta medir el campo de lo dado y de lo posible.”**
Qué nombramos con la palabra ‘poema’. Primero lo evidente: un compuesto de palabras escritas, que se instaura bajo ciertas formas de la tradición —o contra ellas— para decir. En el momento en que el poeta erige tal composición, se enfrenta a su dilema: todo está dicho o nada está escrito. A qué viene entonces: a poner en crisis eso que se ha establecido, pues ya no basta con ello para cantar lo que se sabe, lo que se ignora —lo estable, aquello que una vez tocó la fibra del ser, se ha estancado, tiende a cero—: el poeta en consecuencia emprende la busca de una forma que no se había notado, inaugura un modo de decir, pone su voz: no para el encantamiento del asesino corporativo sino para hacer la crítica de la realidad dominada por el asesinato: no para reproducir los pegotes “musicales” sino para desconcertar con una música antes inexistente los privilegios de la estupidez, combatir los adefesios de la idolatría.
Ya con eso tenemos cabos sueltos, hebritas que se mueven y señales confusas.
Decir: o hay algo que decir que no se ha dicho, o tan sólo nos mueve un impulso de hablar sin saber a bien por qué. Pregunta más corriente que común: “¿Qué quiso decir?” Cuando se está frente a eso, puede optarse por cambiar de conversación, remitir al impertinente al texto o recordar esta noción de Valéry: “Fue la voluntad de hacer la que quiso lo que dije.” Con ello podemos descansar años mientras el pupilo se la piensa.
Cantar lo que se sabe: pero entonces significa que el poeta sabe algo que ignoramos o que canta lo que ya compartimos. De todas maneras, esa frase guarda un dato clave: el poema nos da a conocer algo (no en el estricto sentido científico, sino más: penetra un aspecto del ser; toca la víscera donde duele; abre nuestra percepción del mundo). Por lo tanto, si ese objeto verbal sirve al conocimiento, un punto ignorado se nos revela. ¿De qué? Del sentido de la muerte, de lo humano y lo inhumano —misticonerías, exclusas.
“Arte sutil de la voz portadora de ideas.” Ya con esta definición de Valéry, los poetas deberían pensársela con detenimiento —pero más bien sirve para que los lectores ocupen los textos con mirada crítica.
Y sin embargo allí no acaban los problemas.
El amargo Adorno obtuvo desde 1949 la mala fama de haber prohibido que se escribiera poesía después de Auschwitz. Escribir poesía, ante la conciencia del holocausto, resultaba ser el “último escalón de la dialéctica de cultura y barbarie”. Es notable observar cómo se retractó —o, para no ser exagerados, volvió a pensarlo, fue matizando su pensamiento— ante los esclarecimientos de Celan.
En los borradores de Der Meridian, su discurso de recepción del Premio Büchner, fechados en 1960, Paul Celan dictamina: “El ruiseñor de la poesía ya no trina sobre nuestras cabezas […] sobre nuestras cabezas zumba algo diferente a un pájaro cantor.”
Hacia 1961, después de haber conocido al poeta, el pensador reflexionaba que en las obras de los artistas del presente, cuando son auténticos, “vibra el gris más extremo” (nótese cómo también se afianzaba en el tropo). Tres años antes Celan había estipulado esa condición del escritor moderno, al referirse al lenguaje de la poesía alemana (arriba citado), que se tornó “más sobrio, más fáctico”, sin fiarse de lo ‘bello’, procurando ser veraz, “más gris”, pues “no ‘poetiza’, nombra y señala, intenta medir el campo de lo dado y de lo posible”. Celan dijo a la reconsideración de Adorno en 1962: “He leído su ensayo en el reciente Merkur; por encima de la distancia, con la última frase su persona estuvo cercana y receptiva.” (Puede imaginarse la consolación que el poeta recibe del pensador en este caso, a diferencia de las tergiversaciones que ejercieron sobre su Todesfuge los críticos profesionales o, mejor dicho, apoltronados en sus puestos.)
Theodor W. Adorno, Dialéctica negativa [1966]: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas.”
Celan apunta en 1967: “Ningún poema después de Auschwitz (Adorno). ¿Qué es lo que aquí se subsume bajo la categoría de ‘poema’? La arrogancia de atreverse a considerar o referirse a Auschwitz, de modo hipotético-especulativo, desde la perspectiva de los ruiseñores (Nachtgallen) o del zorzal (Drossel).”
Radicalidad del poeta: no puede pretender evadirse de la realidad. A sabiendas de su tradición —no se confuta lo que no se conoce—, el poeta cuestiona la cultura en la que se ha alimentado, señala enormidades, descifra las taras de lo actual por medio de la escritura. Mientras el poeta intuye eso que en su cerebro toma forma, que no sale de otro lado sino del ser de las cosas y que adquiere existencia a través de su mano, aquello que rotula deja inoperantes las formas anquilosadas. Porque no ha puesto en cuestión el lenguaje por mera pose: pone en crisis las formas que han dejado pasar una mentalidad inicua, la que se acomoda en el asesinato y consiente la infamia como cosa “natural”.
Rasga el poeta los velos —tañe, rasguña—, marca las caras del mundo: ante los ojos del horror —llámese horno crematorio o inutilidad de los munícipes— nos revela esa cosa que somos. Porque el poeta mete las manos en la lengua viva como los arúspices romanos las introducían en los cadáveres para saber de qué se trata, cuál es el signo del día, el sentido de nuestras oscuridades.
No escribir, o mistificar —acomodarse a las emanaciones de los ídolos de antier o de pasado mañana, reproducir el mecanismo de la ideología—, sería volverse cómplice.
Anotación del 22 de junio de 1962: “El que mistifica después de Auschwitz es un co-asesino.”***
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* Frase de Álvaro Mutis, respecto del crítico con “poder creador y adivinatorio”.
** Traducción de Gesammelte Werke, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, hecha por Ricardo Ibarlucía para su artículo “Paul Celan y el Tango de la muerte”, en Revista latinoamericana de filosofía, Vol. xxx, No. 2, primavera de 2004.
*** Excepto la cita de Dialéctica negativa (Taurus, 1989) pueden compulsarse las referencias en “Paul Celan y el Tango de la muerte”, de Ricardo Ibarlucía, op. cit.; también puede verse en Nuestra memoria, Año xi, No. 25, junio de 2005.
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