René Girard
En las comedias de Shakespeare, todos los enamorados se consideran encarnaciones perfectas del “amor verdadero”. El amor es verdadero en la medida en que los dos miembros de la pareja se interesan exclusivamente el uno por el otro y permanecen indiferentes a todos los intermediarios, mediadores y terceras partes. “El amor verdadero” es el equivalente isabelino de lo que nosotros llamaríamos el gran amor, el amor pasional, el amor eterno. Al expresar la independencia respecto del mundo y de los otros, este concepto está impregnado del individualismo moderno.
Si ese “amor verdadero” fuera tan independiente como se pretende, los dos amantes se satisfarían con su presencia mutua sin enredarse nunca con los demás. Ahora bien, en las comedias de Shakespeare sucede algo muy distinto. El amor verdadero se precipita siempre al encuentro de los problemas. Es lo que explica Lisandro a su amada Hermia al comienzo de El sueño de una noche de verano:
“Desgraciadamente, por todo lo que he podido leer
o aprender en los cuentos o en la historia,
el amor verdadero no ha tenido nunca un curso fácil.”
Los amantes no se tienen por responsables de los infortunios del amor verdadero. Se consideran víctimas de padres tiránicos, de amigos celosos y otros inconvenientes. El sueño de una noche de verano es la celebración de este mito, del que propone al mismo tiempo una deconstrucción humorística. Por eso era necesario poner en escena cuatro amantes en lugar de dos. El cruce al que se entregan los personajes en esa tórrida noche de verano responde a la excusa más deliciosa y más fútil que se pueda imaginar: con motivo de ayudar a los amantes a superar su aprieto, los duendes maliciosos habrían invertido las parejas administrándoles un filtro de amor…
La ilusión del “amor verdadero” oculta un deseo mimético. Lejos de tener su origen en los amantes mismos, sus amoríos son suscitados por su perpetua imitación recíproca y por los cuentos que hayan podido leer. Nuestros cuatro enamorados irán forzosamente a disputarse el mismo objeto, los dos jóvenes a la misma chica, las dos chicas al mismo chico. Estos adolescentes caprichosos y atolondrados tienen tiempo que perder. Cuando más les oímos exaltar el amor verdadero, menos les vemos ponerlo en práctica. Por sus perfectas simetrías, este ballet de desarmonía mimética ha sido interpretado a menudo como el triunfo de la forma sobre el contenido, y juzgado insuficientemente digno del genio shakesperiano.
En un estudio anterior (Shakespeare. Los fuegos de la envidia) pude sugerir que “el amor verdadero” no encontraba su lugar en la obra del joven Shakespeare. Al hacerla, omití citar el título que parece desmentir más explícitamente esa conclusión: Romeo y Julieta:
Se podría argüir que aquí la relación amorosa no dura bastante tiempo para dar prueba de su solidez. Forzoso es, sin embargo, reconocer que Romeo y Julieta son ferozmente leales y honrados uno con el otro. Para probar su “veracidad” o su “autenticidad” Julieta se niega a jugar a la indiferencia a menos que su pretendiente se lo pida:
“Oh gentil Romeo,
si amas, dilo de buena fe;
o si piensas que se me conquista demasiado fácilmente,
frunciré el ceño, me mostraré reticente, y te diré que no” (Acto II, escena 1).
Capuleto ocupa un lugar esencial. Shakespeare debe volver continuamente a él para sazonar este romance desesperadamente plano. Tiene que recurrir también a varias estratagemas, de las que la célebre escena del balcón es una de las más evidentes.
En las escenas de balcón tradicionales, el suspense se debe al hecho de que la dama asustada amenaza con cerrar la puerta, incluso con avisar a su padre. Aquí no se utiliza ese recurso. Julieta ha notificado a Romeo que era bienvenido a su balcón e incluso a su dormitorio. Romeo lo sabe, nosotros también lo sabemos, el mensaje es claro. Shakespeare se ha desprendido tan bien de los mecanismos habituales del suspense que está obligado a emplear otros recursos. En Romeo y Julieta, se trata de la vendetta. Ésta es encarnada por los feroces guardas de Julieta, supuestamente emboscados en los matorrales y que, ante una afrenta mucho menor que la escalada del balcón, no vacilarían en dar cuenta de una decena de Montescos.
“JULIETA: Si te ven, te matarán.
ROMEO: ¡Ah! Hay más peligro en tus ojos que en veinte de sus espadas: una dulce mirada tuya, y estoy a salvo de su hostilidad.
JULIETA: Por nada del mundo quisiera que te vieran aquí.
ROMEO: Tengo el manto de la noche para ocultarme a sus ojos, y si tú no me amas, que me encuentren.
Antes mi vida acabada por su odio que mi muerte diferida, si me falta tu amor” (Acto II, escena 1).
Ahora bien, esos primos terribles no se manifiestan nunca. Hay que pensar que han decidido tomarse la noche libre. Sin embargo, hasta el último minuto, Romeo y Julieta no dejan de evocarlos. Aunque no sea más que para alimentar la conversación, los primos Capuleto se revelan indispensables.
Como la mayor parte de los jóvenes enamorados, en efecto, Romeo y Julieta no tienen gran cosa que decirse. Romeo pretende que nada teme tanto como la posible indiferencia de Julieta, más terrible a sus ojos que todo un ejército de Capuletos. Sin embargo, resulta escasamente convincente y estamos tentados de interpretar sus palabras como una mera galantería.
No hay nada sorprendente en que una vendetta instaure un ambiente de miedo y violencia. Lo que sí lo es más, en Romeo y Julieta, es ver hasta qué punto dicha vendetta afecta al lenguaje de la pasión y, en particular, a la expresión por parte de Julieta de su amor por Romeo. La vendetta se convierte en una especie de procedimiento literario, función insólita para lo que no es finalmente sino una sucesión ininterrumpida de venganzas.
A fin de aclarar este punto, volvamos a un problema largamente discutido hace cincuenta o cien años: el de la retórica brillante de Romeo y Julieta. La figura de estilo más notable es sin duda el oxímoron, que consiste en yuxtaponer dos emociones contrarias, alegría y tristeza, placer y dolor, y, sobre todo, amor y odio.
Sabemos que la poesía amorosa de principios de la Europa moderna se caracteriza por una marcada tendencia a asociar palabras de amor apasionado y de intensa hostilidad. A principios del siglo XX, los críticos literarios tropiezan con el oxímoron, en el que ven una contradicción inherente. Al ser los contrarios incompatibles, por definición, parece insensato fundirlos en una sola figura estilística. Una obra cargada de oxímoros se considera demasiado irracional para que sea verdaderamente admirable.
El oxímoron ha sido percibido como un signo de relajación por parte del autor, incluso como un pecado de juventud en el caso de Romeo y Julieta. ¿No es lo bastante acusada la manía del oxímoron, como para justificar que se excluya este título de la lista de las obras maestras shakesperianas? Si este
debate parece hoy un poco ingenuo, nadie entonces habría dudado de su legitimidad.
En este caso, una de las cuestiones que está en juego es la preeminencia del “amor verdadero” en Romeo y Julieta. Habrá que pensar que los críticos de antaño tenían una fibra romántica que no casaba bien con el espíritu de seriedad del que se sentían investidos. Para ellos, el amor verdadero era la emoción más noble del ser humano. Y como en el teatro de Shakespeare, incluso después de las lecturas más optimistas, se encuentra de forma desesperadamente escasa, Romeo y Julieta adquiría a sus ojos una importancia particular. ¿No se podía esperar que el mayor dramaturgo en lengua inglesa hubiera consagrado al menos una de sus obras maestras a la exaltación del amor verdadero? Romeo y Julieta parecía ser la mejor candidata. De ahí la voluntad de alinear la obra entre las “obras maestras” del poeta. El obstáculo principal se encontraba en su plétora de oxímoros. ¿No había que ver ahí un signo de que ni siquiera su autor le concedía la seriedad que merece una verdadera obra de arte?
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Fragmento de Geometrías del deseo, Sexto Piso, España, 2012.
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