Lo grotesco y el cuerpo

Antonio Bello Quiroz

El diccionario de la Real Academia de la Lengua de define lo grotesco a partir del italiano grottesco, un derivado de grotta, gruta. Pero también se refiere a lo grotesco como ridículo y extravagante, además de irregular, grosero y de mal gusto. ¿Cómo asociar estas expresiones con el cuerpo, con el cuerpo humano? Lo grotesco se opondría a la acepción más generalizada de la estética como lo que se ocupa de lo bello. Al definirse lo bello, aquello que sale de esa definición constituiría lo feo, lo grotesco. Sin embargo, al cambiar la definición de acuerdo a la época, el arte y lo estético no siempre coinciden en los cánones de belleza. Si es así, entonces, ¿lo grotesco, lo irregular, lo ridículo y de mal gusto, puede ser algo estético? ¿Será esa gruta (grotta) a la que se hace referencia en la etimología de lo grotesco? De esto se tratará este avance de reflexión a partir de la obra de uno de los artistas que parece ser la mixtura entre lo grotesco y lo estético. Me refiero a Francis Bacon.

La obra de Francis Bacon nos hace visible la gruta que es propia de lo humano. Nos muestra lo ridículo, la brutalidad, la sensualidad y la condición amorfa de lo humano, en particular del cuerpo humano. Sus cuerpos desmembrados y desfigurados nos dejan ver lo más oscuro del fantasma de lo humano. Su obra hace valer su máxima: “que la pintura pase directamente al sistema nervioso”. Y efectivamente, observar su obra produce una gruta en el espectador, una gruta en sus percepciones, concepciones y prejuicios anteriores sobre el cuerpo y el ser. En fin, sobre lo estético. Sin duda no es el único artista que nos lleva a esa confrontación con lo bello para poder extraerlo de lo grotesco. Francis Bacon mismo nos muestra en su Tríptico en honor de Lucien Freud, a otro artista que nos muestra la gruta de lo humano. Más allá de la obvia fascinación y curiosidad que despierta Lucien Freud, dado su parentesco con el inventor del psicoanálisis, de su obra se ha dicho que sus cuadros son impactantes, violentos… crueles. Para el ícono de la crítica, John Berger, la obra de Lucien Freud es de un “naturalismo doloroso”. Pero también su obra, como la de Bacon, ha sido calificada como chocante, violenta y “algo podrido”.

La obra de Francis Bacon, en esta ambigüedad de posturas que provoca, remueve las entrañas del espectador y lo confronta con sus ideas de la belleza estética. La mirada de su obra (aquí dicho en sentido estricto: dejarse mirar por la obra) ejerce un efecto magnético en el espectador, algo nos llama y fascina, horroriza y seduce. Sus pinturas producen efecto de desencuentro interior en el espectador, nos deja al descubierto lo más siniestro y grotesco que nos habita y nos hace imposible el encuentro con el otro sin falla.

En su Teoría de la estética, Theodor Adorno escribe: “El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y lo proscrito”, pero dice más y creo en el sentido correcto de lo que se intenta mostrar aquí: “pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia […] tiene que apropiarse de lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y reproduce a su propia imagen”. La historia del arte, quizá, también pueda ser una historia de lo grotesco o de lo feo. Ya hay varios intentos, muy recomendables. Lo feo y lo estético han tenido varios momentos de encuentro. Incluso, como señala el historiador del arte italiano Remo Bodei en su libro La forma de lo bello, en algún momento lo feo se muestra como algo superior a lo “bello oficial”. Es cierto que el arte y lo bello no han coincidido siempre, lo propio de la historia del arte es el conflicto latente entre orden simbólico y la amenaza al orden. Lo grotesco, lo feo, es la amenaza al orden, es decir, desorden. Lo grotesco es lo que no encaja con el orden, con el sentido, por lo tanto se encuentra asociado al error, la falla, lo que escapa al orden, el caos, el mal. Para el cristianismo, según Bodei, lo feo ocurre a partir del descenso de lo divino a lo humano.

Umberto Eco escribe su monumental Historia de la fealdad y señala que los criterios para distinguir lo bello y lo feo no son estrictamente estéticos, con frecuencia tienen sentido político o económico. Incluso para Marx, “el dinero suple a la fealdad”. El dinero embellece al feo y al tullido y lo hace acceder a lo bello. Para Eco, hay una distinción de la fealdad en tres fenómenos distintos: la fealdad en sí misma, la fealdad formal y la representación artística de ambos. Dentro de esas representaciones, en la historia del arte se ha dado un lugar recurrente al vínculo entre la fealdad y lo femenino. Entre la Edad Media y la época barroca, señala el escritor italiano, prospera el tema del vituperio (vituperatio) contra la mujer cuya fealdad, se decía, manifiesta dos cosas: la maldad interior y el poder de seducción. Por ello, la mujer tendrá que recurrir al maquillaje o cosméticos, para ocultar la fealdad propia de su ser mujer. Se maquillaba para enmascarar sus defectos físicos y el alma. Eco cita el trabajo de Patricia Betella, quien distingue tres fases para el desarrollo del tema de la mujer y la fealdad: en la Edad Media, con la representación de la vieja, símbolo de la decadencia tanto física como moral, en oposición al elogio o exaltación de la juventud y la belleza; en el Renacimiento, la fealdad femenina se vuelve objeto de diversión burlesca, mientras que en la época barroca hay una revalorización positiva de las imperfecciones femeninas como elemento de atracción.

Volviendo a Francis Bacon, pintor irlandés crucial para la segunda mitad del siglo XX, para quien la figura humana fue su más recurrente motivo, él se negaba a contar historias en la pintura. Mediante la representación que hace del cuerpo humano nos muestra las grutas propias de un cuerpo fragmentado, desfigurado, amorfo. Nos muestra, quizá, la condición humana de fragmentación que no termina nunca de superarse y que en las psicosis se puede percibir con toda su potencia. Nos muestra la fragmentación del cuerpo con la “brutalidad de los hechos”, como señala en una serie de entrevistas sostenidas con David Sylvester entre 1962 y 1974. Ahí, el pintor señala: “trato de situar el objeto lo más cerca posible de mí y me gusta esa confrontación con la carne, esa auténtica desolladora de la vida en estado bruto. No deformo por el placer de deformar, intento transmitir una realidad de la imagen en su fase más desgarradora”. Generalmente pinta haciendo “estudios” de sus amigos o amantes a partir de fotografías a las que, técnicamente dicho, interviene dando cabida a la mirada profunda, incluso la mirada cargada de horror, de las fotos o retratos que le producen fascinación. Hay que volver a decirlo, en su obra no le da cabida sólo a lo que ve el pintor, sino a lo que lo mira, es decir, descubre en su obra lo grotesco que le devuelve la mirada del modelo o la fotografía. La fotografía que tiene frente a él, le hace gruta y eso es lo que nos muestra, su propia gruta de lo grotesco. Y al hacerlo nos muestra la nuestra, el rostro desfigurado o el cuerpo fragmentado, es el propio cuerpo grotesco del espectador.