La verdad desnuda

Peter Høeg

Vi por primera vez este cuadro en casa del propio Quint Buchholz, en Naburg am Rhein, a finales de los ochenta, los buenos años en los que aún vivía en Schloss Buchholz.

No recuerdo dónde estaban nuestras mujeres y nuestros hijos. Pero el resto lo tengo claramente presente: la gran cocina (en aquellos tiempos siempre terminábamos en la cocina), la lámpara a cuya luz nos sentábamos, el vino, el silencio de la noche, la atmósfera vetusta de la casa, la anulación del tiempo que marcan los relojes. Y la certeza del instante en que Quint llegó al oculto centro en torno al cual había dado vueltas toda la velada.

—¿Dónde radica el origen de un cuadro? —preguntó.

Era evidente que exigía una respuesta. Por primera vez vi en Quint hombre la peligrosidad que hasta aquel momento sólo había visto en sus cuadros.

Repetí —¿cómo puede responderse a esta pregunta con algo que no sea una repetición?— aquello que los artistas han respondido siempre: que, cuando un hombre crea, le atraviesa una claridad que no le pertenece, una innominada luminosidad que, al tomar forma, se tiñe de su biografía y de su personalidad.

Quint me dejó hablar. Después se levantó, y yo le seguí, por una serie de salones y por un corto pasillo, hasta la biblioteca. Abrió la puerta y encendió la luz. Bajo dos lámparas se veía una composición como la de este cuadro.

Quint guardaba silencio.

Deseché, por obvias, las dos primeras interpretaciones que me vinieron a la mente. El sentido del bodegón no podía ser que la calidad de un libro equivalga a la de diez, porque en varias ocasiones Quint había rechazado la valoración del arte como intento de resolver el caos de las impresiones, proyectándolo a una escala lineal. La segunda interpretación, opuesta a la primera —que la piedra, la base y la balanza eran la imagen de las leyes físicas por encima de las cuales está la literatura—, era demasiado trivial.

Estaba confundido. Tenía ante mí aquel artificio barroco, intensamente iluminado, a mi lado el silencio expectante de Quint.

Consideré la posibilidad de una alegoría más profunda (y buscada): pretendía decir que una obra (sin cuestionar por ello su calidad) podía abarcar muchas otras. Como la Misa en si menor de Bach redondeaba, en opinión de Quint, la polifonía vocal sacra del Renacimiento, y The Gastronomical Me, de MFK Fishers, completaba doscientos años de práctica gastronómica.

Por unos instantes me pregunté si el equilibrio que tenía delante de mí era una realidad física. Si el único libro de la izquierda era muy pesado —como impreso en finas láminas de oro—, o si los de la derecha eran maquetas huecas.

Entonces Quint encendió otra lámpara. A su luz distinguí los bocetos de este cuadro, que no puedo, y ahora mucho menos, considerar la versión definitiva. Había, calculé, más de cincuenta. De la combinación, habitual en sus cuadros, de ligereza y precisión inhumana, aquí sólo subsistía la ligereza. Habían sido ejecutados muy aprisa y a primera vista eran todos iguales. Sólo al cabo de un rato se hacía patente la diferencia. Desde el primer boceto hasta el último se había introducido un decisivo —¿diría yo irrevocable?— cambio.

Cuando Quint habló, advertí de pronto lo cansado que estaba. Cansado y, sin embargo, exultante.

—Quiero ver las cosas como son. Al desnudo. En cierto modo lo he logrado. Las he visto, mientras pintaba. La mujer. El niño. El animal. El vino. El libro. Lo he pintado todo. Ahora tengo cuarenta años. Ahora quiero pintar lo último, lo único que todavía no he visto. La fuente. La luz. Lo que sólo vemos cuando llega. Quiero pintar un objeto y, al mismo tiempo, la fuente de donde procede la fuerza para pintar. Llevo una semana sin dormir. He pintado cada día siete cuadros. En cada cuadro una parte de mí se ha acercado un poco más a la fuente. Dentro de cuarenta años la veré directamente.

Se encaminó hacia la puerta.

—Cuando uno lo consigue —prosiguió—, empieza a desaparecer. En el primer cuadro, noté que un punto de mi piel, situado bajo el ojo izquierdo, estaba desapareciendo. En el último, me había desaparecido la mitad de la cara.

Se quedó unos momentos mirándome. Luego se marchó. Me acerqué a la composición. El libro de la izquierda era una antología, editada en Inglaterra en los años cincuenta, del místico tibetano del siglo XII, Longchen Rabjam. Llevaba un punto de lectura. Abrí el libro. Quint u otra persona había subrayado una frase.

“Busqué al observador.” y más abajo: .

“Dirija la mirada a la esencia de la conciencia. Nadie ve nada y no hay nada que ver.”

A la mañana siguiente, esperé inútilmente en la cocina.

No compareció. La puerta de la biblioteca estaba cerrada, pero me pareció oírle trabajar en el interior. Mi autocar salió antes del mediodía.

Desde entonces no le he vuelto a ver. No ha contestado mis cartas. La editorial Hanser me informa de que ya no tiene teléfono. Ahora sólo le encuentro en sus cuadros. Son cada vez más paradójicos. Trémulos, inquietantes, irreales y, sin embargo, de una precisión extraordinaria. La luz cada vez más intensa y arriesgada. Tal como él dijo. En cada cuadro está más cerca de la fuente. El mundo cree que Quint Buchholz es cada vez más grande. La verdad es otra. Son los cuadros los que crecen. Quint Buchholz está desapareciendo. Lo percibo. Los últimos los ha pintado casi sin estar él presente. Pronto quedará sólo la mano que sujeta el pincel. Después, sólo el cuadro. Al final quizás ni siquiera esto. Al final tal vez sólo la luz.

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El título es de la Redacción y el texto acompaña la imagen de Quint Buchholz en El libro de los libros (Lumen, 1998).