La hoja voladora de Aldo Manuzio

Roberto Calasso

A medio milenio de distancia respecto de sus inicios, el oficio de editor no ha llegado aún a granjearse una reputación sólida. Un poco mercader, un poco empresario de circo, el editor siempre ha sido observado con cierta sospecha, como un hábil pregonero. Sin embargo, podría suceder que el siglo XX sea considerado, en el futuro, como la edad de oro de la edición. Sería imposible reconstruir la cultura francesa del siglo XX sin seguir en todos sus meandros la evolución de Gallimard; o incluso, si se investiga sobre un periodo más acotado, no podríamos sumergirnos en el clima intelectual de los años sesenta sin referirnos a la hipnótica intimidación que emanaba de las Éditions du Seuil; así como se captaría muy poco de la escena alemana de los años sesenta en adelante sin considerar los efectos de la Escuela de Frankfurt, que se recogía en las publicaciones de Suhrkamp; aún menos se entendería la cultura italiana de la posguerra si se ignorara la alta pedagogía de la casa Einaudi; o, en fin, sería imposible recorrer el acrobático paso de la España de los años de Franco a la de hoy sin tener en cuenta el catálogo cronológico de tres editores de Barcelona: Carlos Barral, Jorge Herralde y Beatriz de Moura. No carece de fundamento la sensación de que, para dibujar el perfil de una cultura, es importante recorrer su paisaje editorial, incluso más e incluso antes que el académico, donde los grandes estudiosos viven en una suerte de aislamiento forzoso, más o menos feliz según los países y los balances de cada universidad en particular.

¿Es posible que la edad de oro de la edición siga vigente en el siglo XXI? Aquí afloran las dudas —y son de naturaleza diversa. La primera atañe a cierto modo de considerar el propio oficio que hoy predomina entre los editores. De hecho, no sólo debería observarse la edición desde la perspectiva de Google sino desde sí misma, desde la cada vez más débil convicción de su propia necesidad. Ante todo en los países anglosajones, que son la punta de lanza de la edición, dado el predominio de la lengua inglesa. Si se entra en una librería de Londres o de Nueva York, resulta cada vez más difícil reconocer los sellos editoriales presentes en la mesa de novedades. Con suma discreción, el nombre del sello editorial está, con frecuencia, reducido a una o más iniciales en el dorso del libro. En cuanto a las portadas, son todas distintas —y, en cierto sentido, demasiado parecidas. Siempre ofrecen un intento de empaquetamiento, más o menos exitoso, de un texto. Cada una vale por sí misma, en atención al principio del one shot. En cuanto a los autores, sus libros se encuentran bajo la marca de un determinado sello editorial y no de otro debido, sobre todo, a las negociaciones entre el agente del autor y ese editor, o bien a las relaciones personales entre el autor y un determinado editor. Mientras tanto, el sello editorial en cuanto tal se convierte en el eslabón de la cadena más superfluo. Es obvio que existen notables diferencias de calidad entre las diversas editoriales, pero en el seno de un abanico que presenta en un extremo lo demasiado comercial (asociado a la vulgaridad) y en el otro extremo lo demasiado literario (asociado a la somnolencia). Lo que queda en medio es una serie de gamas en las que se sitúan las diversas marcas. Así, Farrar, Straus and Giroux quedará más cerca del extremo “literario” y St. Martin del extremo “comercial”, pero sin que ello implique consideraciones ulteriores, y sobre todo sin que queden excluidas las invasiones de campo: el editor literario podrá ocasionalmente ser tentado por un título comercial, en la esperanza de que sus cuentas florezcan; y el editor comercial podría en ocasiones verse tentado por un título literario, dado que la aspiración al prestigio es una maleza que crece en todas partes.

Lo penoso de esta subdivisión —que corresponde además a un determinado orden mental— es ante todo el hecho de que resulta falsa. En el abanico que acabo de describir queda claro que Simenon o su hipotética reencarnación actual, para dar un ejemplo, debería estar incluido en la zona altamente comercial —y por eso no susceptible de valoración literaria; está claro que muchos miembros de la funesta categoría de los “escritores para escritores” deberían quedar automáticamente asignados al extremo literario. Lo cual va en detrimento tanto del entretenimiento como de la literatura. El verdadero editor —dado que esos seres extraños todavía existen— no razona nunca en términos de “literario” o “comercial”. En todo caso, en los viejos términos de “bueno” y “malo” (y se sabe que con frecuencia lo “bueno” puede ser descuidado y no reconocido). Verdadero editor es, ante todo, el que tiene la insolencia de pretender que, como principio general, ninguno de sus libros se le caiga de las manos al lector, ya sea por tedio o por un invencible sentimiento de extrañeza.

Hace alrededor de un siglo nacían y daban los primeros pasos algunas de las más importantes editoriales del siglo XX: Insel, Gallimard, Mercure de France. Tenían dos elementos en común: habían sido constituidas por un grupo de amigos, más o menos pudientes —todos ellos marcados por ciertas inclinaciones literarias; y, antes de convertirse en sellos editoriales, habían sido revistas literarias; Die Insel, La Nouvelle Revue Francaise, Mercure de France. De esos grupos, iba a destacarse más tarde la figura que se convertiría en editor: Anton Kippenberg, Gaston Gallimard, Alfred Vallette. Una experiencia de ese tipo sería impensable hoy en día, porque las premisas han cambiado. Entre otras cosas, ha desaparecido —o, al menos, ha perdido la delicada y sutil relevancia que tenía— la categoría misma de revista literaria. La única publicación periódica que ha mantenido una autoridad y una influencia indiscutibles es la New York Review of Books, que se presenta ante todo como una revista de reseñas —por tanto, distinta del tipo que acaso alcanzó su perfección en torno a 1930 con los veintinueve números de Commerce, bajo las alas invisibles y protectoras de Marguerite Caetani.

Si nos preguntáramos qué fue lo que mantuvo unidos a esos pequeños grupos de amigos, a principios del siglo XX, la respuesta no vendría dada tanto por aquello que deseaban (con frecuencia, confuso e indeterminado) como por aquello que rechazaban. Era una forma del gusto, en el sentido que Nietzsche daba a esta palabra: es decir, un “instinto de autodefensa” (“No ver, no sentir tantas cosas, no dejar que se acerquen —primera agudeza, primera prueba de que no somos una causalidad, sino una necesidad”). Debía tratarse de una medida prudente, puesto que se ha demostrado tan eficaz. Hoy, a un siglo y dos guerras de distancia del fundador, Gallimard es la editorial más importante de Francia y se distingue todavía por cierto “gusto Gallimard”, que permite percibir con alguna precisión si un libro puede o no puede ser Gallimard. Aunque todas las circunstancias hayan cambiado, la fisiología del gusto que mantenía unido a ese pequeño grupo de amigos sería un óptimo antídoto, cuando en ciertas editoriales sobrevienen periódicas incertidumbres acerca de la propia evanescencia o identidad borrosa. Pero en ese punto se revelaría además, en buena medida, ese tejido de sensibilidad que envolvía el gusto y que ha desaparecido o en el que, como mínimo, los rasgones son más vivibles que el tejido mismo. Esto, sin embargo, no debería deprimirnos. Es cierto que hoy sería más difícil y poco viable poner en marcha un sello editorial sobre la base de las inclinaciones de un restringido club de amigos. Pero al mismo tiempo una editorial —si lo quisiera, si se atreviera— se enfrentaría con potencialidades que no existían en el pasado. En los últimos cien años se ha expandido inmensamente el área de lo publicable; basta con pensar en la enorme cantidad de materiales antropológicos, científicos, históricos y literarios que se han acumulado en el siglo XX y esperan encontrar una nueva forma editorial. No sólo la Biblioteca sino todos los libros Adelphi, desde el principio, se fundan sobre este presupuesto. Era el intento de crear la confluencia de textos y materiales muy dispares y muy alejados entre sí, en esa amplia y turbulenta corriente que arrastra consigo todo lo que una mente despierta y ágil desearía leer. En efecto, hoy más que nunca la edición podría proponerse como uno de sus primeros objetivos el de desplazar el umbral de lo publicable para incluir, entre las cosas factibles, mucho de lo que en aquel momento quedaba excluido. Sería un desafío enorme, no muy distinto al de los inicios, cuando Manuzio trabajaba en Venecia. Acaso es el momento de recordar cuál fue la carta fundacional de la edición. Era una hoja volante impresa por el mismo Manuzio y que por fortuna ha sobrevivido hasta hoy en una copia pegada a la encuadernación de un diccionario griego de la Biblioteca Vaticana. Impreso en torno a 1502, esa hoja contenía el texto de un pacto entre estudiosos que preparaban la edición de textos clásicos griegos para la editorial de Aldo. En palabras de Anthony Grafton, “acordaron hablar sólo en griego cuando se reunían, pagar multas si incumplían ese compromiso y usar ese dinero (en caso de que se acumulara) para ofrendarse un banquete: una generosa cena que debía ser mucho mejor de la que habitualmente debían disfrutar los trabajadores de Aldo. Otros ‘filohelénicos’ podían ser admitidos en el círculo, en el curso del tiempo”. No podemos saber si las reglas de esa Nueva Academia de Aldo Manuzio llegaron a aplicarse alguna vez. Pero recordemos que también Las 95 tesis de Lutero y la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano del 26 de agosto de 1789 fueron originalmente hojas voladoras. Dicho lo cual, resulta obvio que la tendencia del mundo y de la edición hasta el momento ha apuntado y sigue apuntando en la dirección opuesta. Así, sigue restringiéndose el campo de lo que se considera que es posible hacer. “Estaría bien, pero no se puede”: es una frase muy frecuente en el mundo editorial, en todas partes.

Sin embargo, si nos remontamos a los primeros años del siglo XX y a aquellos editores que se habían formado sobre la base de un sentimiento de afinidad entre un pequeño grupo de amigos, es fácil observar que en muchas ocasiones, con loable insensatez, estos mismos editores debieron de decir: “Estaría bien, probemos.” De otro modo no se explicaría cómo, durante años, Insel ha publicado, en ediciones de perfecta nitidez tipográfica, a ciertos clásicos franceses (por ejemplo, De l’amour de Stendhal) en francés para el público alemán; o cómo el editor Eugen Diederichs ha osado publicar, en 1914, en el umbral de la guerra, una monumental edición in-folio de las principales Upanishad traducidas por Paul Deussen, el amigo de Nietzsche. Lo cierto es que esas empresas temerarias no llevaron a la ruina ni a Insel ni a Diederichs, que a un siglo de distancia siguen siendo dos importantes sellos editoriales en Alemania.

Proyectos de ese tipo no llegarían a buen puerto hoy en día. ¿Se trata de que los editores no están dotados de la imaginación necesaria para concebirlos? Sin duda, hace un siglo los editores de los que he hablado no tenían gerente sino contables. Esto, probablemente, los volvía más ágiles y más azarosos. Pero hay algo más. En el curso de los últimos cien años, ha cambiado la fisonomía misma del editor, al menos si definimos de este modo a quien conoce los libros que publica y decide la forma que deben adoptar. Si se acepta esta definición, serán muy pocos, hoy en día, quienes puedan acogerse a la categoría de editores. Probablemente bastarían los dedos de las dos manos para contarlos. En cambio, son cada vez más numerosos los editors, si editor es aquel que descubre, persigue, fomenta y lanza un determinado número de libros contenidos en el catálogo de un sello editorial. A cada editor se vincula una lista de autores y de libros que son suyos. Pero no la forma misma, el programa, el catálogo de la editorial para la que trabaja. Ahora bien, si una editorial no se concibe como forma, como una composición autosuficiente y dirigida a una alta compatibilidad fisiológica entre todas sus partes, es muy fácil que se convierta en un agregado ocasional, incapaz de segregar ese elemento mágico que incluso los expertos en marketing consideran esencial para tener algún éxito en el mercado: la fuerza de la marca.

Aquí se concentra la paradoja contra la que choca el gerente editorial, figura reciente y ya invasiva en el mundo de los libros: por una parte, sus textos doctrinales exaltan la importancia y el valor de la marca; por otra parte, su modo de actuar no puede sino diluir y, al fin, volver vana la singularidad de la propia marca.

En su forma platónica, el gerente editorial se considera el representante de una doctrina universal que se aplica a todo, sin excepciones, y cuyos resultados son evaluados, como para cualquier otra rama de la doctrina, sobre la base de los números que aparecen como trasfondo de ciertas columnas de otros números. Estos números son las bottom fines, y pueden ser excitantes, deprimentes, mediocres, aceptables, tanto en la edición como en la fabricación de botones o cosméticos o de cualquier otro objeto o prestación que se ponga a la venta. Con la salvedad de que la edición de libros —los que no son manuales ni libros de texto, y que en Italia se reúnen bajo el rótulo involuntariamente cómico de varios— constituye una de las ramas más frustrantes y difíciles en las que pueda aplicarse la doctrina del gerente. Esto parece excitar aún más, y alejar a la vez, a los representantes de esa categoría, como si fueran domadores que quieren demostrar que no se les resiste ningún caballo temperamental. Continuamente se da el caso del gerente que pasa de la gran industria a la edición. No hay, en cambio, casos de gerentes que se hayan formado en la edición para pasar después a la gran industria. En la edición, el gerente llega para ser devorado y desaparecer, o bien para quedarse hasta el fin, con resultados más o menos apreciables. Sin embargo, hasta ahora nunca ha sucedido que el nombre de un gerente quede vinculado a algún acontecimiento memorable del mundo de la edición. Del mismo modo que nunca sucede —como sí sucede en cambio en las relaciones entre la política y el mundo académico y financiero— que haya una alternancia de las funciones, un rebote de la una a la otra, por el que el académico provisoriamente prestado a la política vuelva más tarde a la vida académica, aumentando las tarifas para sus giras de conferencias; o el financiero vuelva a Wall Street con retribuciones más consistentes. El caso del gerente que haya hecho fortuna en la edición simplemente no existe, o, en todo caso, debe tratarse de fortunas no muy relevantes, que no se han inscrito en los anales de la historia. Mientras sí se da con frecuencia el caso del gerente de la gran industria que, tras una rápida inmersión en el negocio editorial, vuelve apresuradamente a los territorios que le resultan familiares, justo antes de haber producido daños irreparables (o bien, con mayor frecuencia, justo después). ¿Cómo se explica esta resistencia de la edición a adecuarse a una doctrina universal y hasta ahora inmaculada como la del management, o, al menos, a alcanzar resultados satisfactorios? Aquí es necesario, al fin, entrar en la peculiaridad del negocio.

La dimensión económica del mercado del libro es, ante todo, más bien modesta. Por eso los buenos resultados, aunque fatigosamente conseguidos, no llevarán nunca a unos números que causen impresión. Es mucho más fácil, en cambio, llegar a pérdidas macroscópicas. Pongamos el caso de un gerente de un grupo editorial que ordene a sus editors arrancar a la competencia un puñado de autores de bestsellers, a los que se conquistará incrementando fuertemente sus anticipos. En ese punto sólo quedará la labor de machacar centenares de miles de ejemplares, que serán devueltos por las librerías en el curso de unos pocos meses, agravando los balances del ejercicio siguiente. Nada más que eso. El libro del autor de bestsellers que no cumple su objetivo de ventas al primer intento no tiene casi nunca una posible segunda vida a su alcance, como sucede en cambio con otros libros que pueden ser descubiertos gradualmente, o redescubiertos, o tener una suerte imprevista en la edición de bolsillo. En cuanto a los libros ligados a la actualidad, publicados con gran prisa porque tratan de asuntos de los que habla todo el mundo, serán enseguida arrinconados por la propia actualidad, que obligará pronto a hablar de otras cosas. Nos queda evaluar el efecto de la publicidad y de la promoción comercial, tema central en la doctrina de los gerentes, que ostentan gran respeto por el marketing. Ahora bien, los costos de la publicidad y de la promoción comercial para un libro en particular resultan manifiestamente desproporcionados. Un libro es uno entre los cien o doscientos o trescientos objetos producidos en la misma empresa que esperan igualmente (o, por lo menos, cuyos autores esperan igualmente) ser publicitados, mientras que un nuevo perfume es el objeto único en que se concentra toda la energía promocional de una marca. El vídeo o las fotografías que acompañan un perfume se dejan notar y recordar más fácilmente que las campañas publicitarias de una novela.

Kate Moss o Charlize Theron nunca han protagonizado el anuncio de una novela. Por buenas razones. Por otra parte, un perfume se puede encontrar, en teoría, en centenares de aeropuertos, desde Asia a Europa y Estados Unidos, mientras que un libro italiano tiene la posibilidad de encontrarse sólo en una decena de aeropuertos italianos de importancia media. Entre los grandes éxitos internacionales de los últimos veinte años, no se da un solo libro del que se pueda decir que haya sido impuesto por la publicidad, mientras que de muchos productos de otro género se puede decir que la naturaleza del objeto contaba menos, en la creación del éxito, que la eficacia de la campaña publicitaria que lo lanzó.

Detrás de todo esto parece delinearse un panorama plausible: un nuevo paisaje para la edición, poblado de muchos editors, de aún más numerosos gerentes editoriales y expertos en marketing, pero cada vez menos editores. Temo que muchos no advertirán siquiera este cambio radical. Hay cosas que desaparecen sin casi hacerse notar. Son, en ocasiones, las cosas esenciales. Poco a poco, será cada vez menos frecuente la pregunta: ¿quién ha publicado tal libro? Porque la respuesta sería indiferente. Todo se movería insensiblemente en la dirección de una ignota lectora a la que oí decir, en una ocasión, que ella nunca prestaba atención a quién era el autor o el editor de un libro. ¿Qué sucedería al final? Los libros seguirían siendo, siempre, buenos o malos. Pero los buenos aparecerían como acontecimientos esporádicos, aislados, privados de un tejido congenial dispuesto a acogerlos. Por lo demás, no cambiarían demasiado las mesas de novedades de las librerías. Salvo en esto: se disolvería la figura de la que algunos sólo comprenderán demasiado tarde su función vital: el sello editorial, el concepto de sello editorial y de su forma. El único alivio se encuentra en la idea de que aquello que es más probable no siempre se cumple. O bien, que la virtud no siempre es castigada.

He hablado hasta ahora de dos peligros que incumben hoya la edición: por una parte la autocensura de los editores sobre sus propias ideas; por otra, las iniciativas insensatas de los gerentes que apenas saben nada de los objetos con los que tratan (los libros mismos). Pero hay un peligro ulterior: la lucha contra el copyright.

En esta lucha, que hoy explota, se esconden motivos que van mucho más allá de los derechos de autor. El resorte secreto del movimiento es el desprecio por lo que el derecho italiano define como “obras del ingenio”. La negativa a remunerar, en una cultura que prohíbe no remunerar a los empleados de la limpieza, implica que la obra de ingenio no sea considerada un verdadero trabajo. Pero si no es tal, ¿de qué modo deberemos considerada? Como publicidad del autor por sí mismo. El pago de esa publicidad sería el trabajo mismo realizado por el autor al dar forma a su obra. En esta perspectiva, el autor no viviría de los ingresos que se derivan de las ventas de su obra, sino del hecho de que su obra provocaría invitaciones a actos públicos, encargos, asesorías o estancias en campus de escritura creativa —éstos sí, adecuadamente retribuidos. Con lo cual se reconstruiría un equilibrio aceptable.

Para que tal concepción cale en la opinión común y termine por imponerse, como de hecho está sucediendo, es necesario que toda suerte de obra mental sea considerada comunicación: entidad informe, sin principio ni fin, compuesta por temas que cuentan tanto como los temas de una muestra estadística. Esta condición socarrona y envilecedora corresponde al carácter de esoterismo coactivo que distingue de manera cada vez más evidente a la innombrable actualidad. Así como en los sattra, los ritos védicos más audaces, extremos e interminables, quedaba borrada la distinción entre el sacrificante y el oficiante —y con ella se borraba también la obligación de los honorarios rituales para el oficiante (la daksinä, sin la cual el rito mismo no podía ser considerado efectivo)—, así en el momento internético es cada vez menor la diferencia entre obra y comunicación, entre autor y genérico digitalizador. A consecuencia de lo cual será cada vez menor, asimismo, la obligación de remunerar al autor por la obra, porque todos son autores. Algunos de los más incansables productores de opinión de hoy contemplan este estado de cosas como una auspiciosa conquista de la democracia, una globalización de la democracia que prologaría a otras que se pondrían en marcha, y no sólo en la Red. Ésta es la forma más solapada y actual de la bétise que flagelaba al mundo en los tiempos de Baudelaire y de Flaubert. Pero provista, obviamente, de medios mucho más poderosos —y de una potencial ubicuidad.

Dicho lo cual, no querría que se tuviera la impresión de que hoy en día la edición, en el sentido en que he intentado describirla —es decir, la edición en la que el editor se divierte sólo si consigue publicar buenos libros—, sea una causa perdida. Es, simplemente, una causa difícil. Pero no más difícil de lo que lo era en 1499, cuando Aldo Manuzio, en Venecia, publicó una novela de autor desconocido, escrita en una lengua compuesta, hecha de italiano, latín y griego. También el formato era inusual y asimismo las numerosas xilografías que constelaban el texto. Sin embargo, se trataba del libro más hermoso que se haya impreso hasta nuestros días: la Hypnerotomachia Poliphili. Algún día alguien intentará igualarlo.

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Reproducido de La marca del editor, Anagrama, Barcelona, 2014.