Stefan Fischer
Basándose en la originalidad de El Bosco y su evidente popularidad, fue surgiendo a lo largo de la primera mitad del siglo XVI, fundamentalmente en Amberes, pero también en Bruselas, una sucesión orientada por las necesidades del mercado del arte, que —hasta el siglo siguiente— produjo docenas de cuadros y grabados, frecuentemente remitiendo a su nombre y que ha marcado la imagen que existe del artista hasta hoy en día. Entre sus sucesores más importantes desde el punto de vista histórico y evolutivo se encuentran, en Amberes, Joachim Patinir, Herri mer de Bles y Pieter Bruegel el Viejo, y en Malinas, la familia Verbeeck, mientras que entre los más estrechos sucesores de El Bosco se encuentran maestros que siguieron sus temas y motivos, como Jan Mandijn (c. 1500-1559), Pierer Huys (c. 1520-1581 a 1584) y probablemente también Marcellus Coffermans (1520-1578). Otros pintores copiaron a El Bosco, como Michiel Coxie (1499-1592), que trabajó para los Habsburgo.
El estado de la investigación sobre la persona y la obra de El Bosco se puede considerar avanzado en relación con los siguientes temas: El Bosco como miembro de la familia de pintores Van Aken, su situación económica y su entorno social (Van Dijck 1973 y 2001, Blondé/Vlieghe 1989, Gerlach 1988, Vink 2001, Huys Janssen 2007), análisis de la iconografía (Bax, Gibson, Marijnissen, Vandenbroeck, De Bruyn y muchos otros estudios individuales), así como estudios estilísticos sobre la autenticidad de sus obras (Filedr Kok 1972-1973, Unverfehrt 1980, Koreny 2002-2003, 2012) y análisis de restauración (Schoure, entre otros). En vistas al 500 aniversario de la muerte de El Bosco, en 2016, se ha iniciado el Bosch Research and Conservation Project, con el objetivo de obtener —mediante amplios análisis técnicos de su obra— nuevos conocimientos en cuestiones de la atribución y del proceso de trabajo (la organización se llama Jheronimus Bosch 500).
La mirada que podemos dirigir aquí a las futuras tareas de la investigación ha de ser necesariamente subjetiva. Un aspecto serán, con seguridad, los colaboradores del taller y su participación en cada una de las obras; después la cuestión de si —y en qué medida— éstos, durante la colaboración con El Bosco continuaron sus ideas y motivos iconográficos. Sobre todo las obras seguras del taller y de los colaboradores en el taller ofrecerían aquí una importante referencia, especialmente para esclarecer diversos tipos de dibujos subyacentes. En relación con las reflexiones estilísticas, que aquí desempeñan un papel innegable, se ha de operar con un complejo concepto de estilo, que incluya la división del trabajo en el taller, así como la dependencia del pintor y de sus obras de arte respecto de las exigencias de los comitentes, del tema, de la función y del nivel de estilo. Hasta ahora se ha tenido poco en cuenta el simbolismo de los colores y la composición cromática en El Bosco.
Apoyándose en resultados individuales de la investigación de los últimos años y decenios, ya ahora se puede definir más claramente el “fenómeno El Bosco” en relación con los factores sociales, culturales y humanísticos. Se trata del carácter regional del arte en Bolduque durante el siglo XV, lejos de los grandes centros artísticos. Cabe mencionar en este contexto el clima religioso, marcado por el elevado número de órdenes y comunidades religiosas, las ideas de la reforma cristiana y del humanismo, la creciente diferenciación de las exigencias que se planteaban al arte, así como la mayor competencia entre los artistas, a la que El Bosco —como el tercero entre los hijos de la familia— hizo al parecer frente con ambición y seguridad en sí mismo. Para él, la Hermandad de Nuestra Señora y su red social constituyeron el eslabón con los clientes cortesanos. Una importante actividad mediadora fue la que desempeñó el español Diego de Guevara, que era desde 1496 miembro corresponsal de la cofradía de Nuestra Señora.
Para elaborar un juicio de valor histórico sobre El Bosco, es preciso considerarlo dentro de la amplia y variada tradición moralizante de corte satírico, absurda y grotesca que representan, en la forma que los motivos de las drolerías o bufonadas desarrollaron en las artes plásticas en los siglos XV y XVI, las obras anteriormente mencionadas, los artistas que le siguieron y obras tan conocidas en la literatura especializada como De Ring de Heinrich Wittenwiler (activo c. 1400), los proverbios y sermones satíricos de Thomas Murner (1475-1537), Baldus de Teofilo Folengo (1491-1544) o Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais (c. 1494-1553). Allí donde la belleza, la armonía y el ilusionismo eran los ideales más elevados, como en la pintura neerlandesa del siglo XV y en el arte renacentista, también era concebible y realizable lo contrario: una estética anticlásica, que no se inspiraba en la Antigüedad, y una concepción anticlásica del arte, que contravenía premeditadamente los principios de la armonía, de acuerdo con la idea genuinamente cristiana de que la belleza exterior es la belleza de un mundo efímero, y que la auténtica armonía está presente en el alma de un espíritu purificado por la verdad. Si bien no fue ningún inconformista o vanguardista, en su esfuerzo por renovar la pintura sobre una base cristiana y no clásica y recurriendo al principio artístico y estético de lo grotesco, El Bosco se opuso a la corriente de su época y, sin embargo, creó obras perennes.
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Fragmento de Jeronimo Bosch, Taschen, 2016.
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