Gerardo Lino
Hacía notar Borges que en el Corán no se menciona la palabra ‘camello’. Resultaba algo tan familiar entre los nómadas que no había necesidad de señalarlo. Desde entonces habitan ese libro arenas y amplitudes, huríes y prohibiciones, pero también camellos: ese camello que puso un lector ilustre.
Camello: punto que no es referido porque de él parten o hacia él van las referencias de un escrito. Puede haber un poema tan diáfano para cierto lector, que no necesite comentario, que sus alusiones internas basten; pero el camello lo pone quien está leyendo.
Dese una vuelta por las estanterías más dispares: resmas de versos atascados de la palabra ‘silencio’. Por un axioma casi nunca recusado, se supone que la poesía parte de un estado de silencio —igual que la música, reposando en la casa del pensamiento—, de una consustanciación de un incierto estado mental en que aún nada llega a ser verbalizado, pero que el poeta ase por medio, vaya, de la escritura. Después del acto de la escritura no nos hallamos con la fase inmediata del pensar, sino con la llegada de un largo decurso, trayecto inopinado de un instante en el que lo indeciso, lo indiscernible, lo indecible se desatan hacia la figuración de la palabra —desde ese “lugar de silencio”.
Generaciones perdidas de ilusos supusieron que basta con poner la palabrita para que aparezca en el poema, en la lectura del poema, la experiencia del silencio. Hechizos de la palabra: “si la pongo, aparecerá”, alucina el candoroso. Háblese de mil y un asuntos alusivos, pero el camello por sabido se calla —a menos que en el entrelazamiento de las significaciones quiera ocultársele poniéndolo a la vista sin que nadie lo note—, para referir aquello que se dice sin decirse —carácter peculiar del entramado que concita la experiencia poética.
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Glosemos un poco el acto libre absoluto, generador del hecho estético, el acto sin necesidad, sin condición de responder; es decir, el acto gratuito, aquel que se da sin más, atribuible sin duda a los poderes de un demiurgo, del daímon, de alguna inquieta divinidad —índica o mediterránea, polinésica o andina, boreal o mesopotámica—. Fuera de ese sentido trascendente del arte ¿es posible encontrar una obra humana que venga así, como salida de un instante, sin trabajo? El acto es libre —ocurre porque sí—, es absoluto —no depende de nada— mientras permanece en el seno del pensamiento, la imaginación, la fantasía en que se funden las sinapsis respectivas sin dominio de la voluntad. Al decidir convertirlo en objeto, o dejándose llevar por el impulso, el autor comienza a percibir que su libertad debe atenerse a las restricciones de la materia, y trabajarla para ser fiel a esa forma que se le dio.
Después, ante el objeto acabado (o abandonado), son aquellos momentos de la obra, aquellas fases que parecen desprenderse del resto —de la paja, del ripio, del relleno—, ese punto de la exaltación, la epifanía sin más explicaciones, los que nos evocan (¿nos recuerdan?) la Plenitud. Esos ápices que tocan y mueven, cuando nos disponemos a las incitaciones del arte, son quizás apenas las piezas que concitan la libertad imposible del ser contingente a la vez que propician una imagen de lo absoluto, ese arquetipo entre los arquetipos. (¡Líbreme Dios de estar hablando de “Dios”!, estereotipo entre los estereotipos si los hay.)
En la cabeza del artista ocurre —no sucede— una intuición —ve u oye—, una idea —es decir imagen, figura, rasgo—: la cosa completa como tal. Luego viene, en la sucesividad, el acto de poner eso en el papel —o en la tela o en la piedra… Ya se verá qué queda. Así que, como cualquier individuo humano, alguien intuye (no se confunda con la adivinación vulgar); pero en la capacidad de transformar eso en un objeto radica la diferencia entre aquel que genera una realidad antes inexistente y uno que nada más disfruta las ocurrencias de su percepción y con ello se conforma: no tiene que trabajarlas.
Suele atribuirse el acto gratuito —lo han hecho las culturas ancestrales— a los poderes de una divinidad: porque no sabemos cómo funciona el cerebro hasta la última de las últimas razones de esa cosa que hemos llamado Psiquis (otra deidad), o ‘alma’ (animal), ‘espíritu’ (Ruaj sobre las aguas), ‘mente’ (según las cosmogonías de las taxonomías de las neurofisiologías). Pero más allá de todo lo que podamos descubrir o seguir creyendo, el hecho ocurre; luego el artista —o el científico o el pensador— lo pone en el mundo.
Hay objetos artísticos que nos tocan físicamente, como si fueran casi las Apariciones Inhumanas; pero su creador no se quedó con ellas en el interior del córtex: tuvo que hacer algo (¿habrá algún dios cuya mitología estatuya que nada hizo para crear el mundo?, ¿que no dijo ni pío?) para ponerlas al alcance de los otros. Cierta obra maestra rotunda nos hace creer que casi pudo ser el Acto, eso que nos da la sensación de lo “natural”, de lo necesario, así de “fácil”; pero no hay remedio: su hacedor tuvo que coger la materia y darle forma.
Sabemos que el Kubla Kahn de Coleridge fue escrito de modo inmediato después de haberlo ensoñado, según refirió su autor: los versos estaban casi completos en el entresueño, y sólo fue cuestión de minutos transcribirlo, excepto las estrofas últimas que ya se le escapaban cuando llegó a interrumpirlo un vecino —y se le escaparon—. Este hecho, contra lo que suponen los lectores comunes —aquellos que no han sido todavía contagiados por el vicio de escribir—, viene a ser una de las excepciones en la historia de la escritura: que el poema —un poema lleno de virtudes— haya salido de la mano casi hecho, que hubiera aparecido en la mente —en estado de duermevela— tal como se ve en el papel y, por si fuera poco, sea uno de los logros del espíritu.*
Se asemeja, ni duda cabe, a los relatos míticos en que el escriba, mejor dicho el empleado, es cogido por la divinidad que le insufla las palabras que debe poner por escrito —trance que en la exégesis bíblica se llama ‘inspiración’—; asimismo comparte un parecido con la experiencia mística —en sentido lato puede llamarse ‘revelación’— que luego el santo —llámese Teresa o Juan— decide comunicar en altos versos. Pero comoquiera que ocurran tales experiencias, del sueño, del demiurgo, del arrobamiento, los amanuenses elegidos tuvieron que tomar su estilo y trasladar lo inspirado-revelado a la arcilla, al papiro, al pergamino, bajo las normas de la gramática de su cultura, sea para consolidarla, sea para inquirirla con aquellas figuras.
En pocas palabras, el genio encerrado no existe: tiene que salir de su quinqué a cumplir los deseos.
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Véase también cómo bajan los dioses con dos granos de opio; he aquí la nota que Samuel Taylor Coleridge puso en una copia manuscrita del famoso poema: “This fragment with a good deal more, not recoverable, composed, in a sort of Reverie brought on by two grains of Opium taken to check a dysentery, at a Farm House between Porlock & Linton, a quarter of a mile from Culbone Church, in the fall of the year, 1797.”
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