Chantal Maillard
Un homme qui renonce au monde se met dans
la condition de le comprendre. Valéry
“Hay que ser absolutamente moderno”, es una frase que pertenece al último párrafo de Una temporada en los infiernos. Cuando Rimbaud escribe ese texto, en el verano de 1873, no había cumplido diecinueve años. Lo publicó él mismo dos meses después de su ruptura con Verlaine, el 10 de julio, que se selló con un pistoletazo y el encarcelamiento de su amigo. El texto, según se entiende, es una confesión abierta de sus relaciones. El último fragmento, al que la frase pertenece, se titula “Adiós”. Dice:
“… Todos los recuerdos inmundos se borran. Mis últimas nostalgias se evaporan —los celos para los mendigos, los malhechores, los amigos de la muerte, los retrasados de todo tipo—. ¡Al diablo con la venganza!
”Hay que ser absolutamente moderno.
”[ … ] la sangre seca sobre el rostro, y no dejo nada atrás […] ¡A qué venía hablar de la mano amiga! Buena ventaja es que pueda reírme de los amores traicioneros.”
No parece que Rimbaud hablase de literatura en aquel texto. Más bien se estaba refiriendo a un modo de comportarse. No era moderno quien, después de una ofensa o un daño infligido, tomase sobre sí el deber de vengarse. Ser moderno, tal como él lo entendía, requería otro tipo de respuesta, distinta de las instituidas. Los principios de “modernidad” poética no se evidencian en aquel texto, sino en algunas de las cartas llamadas “del vidente”, escritas dos años antes…
Pero quisiera ir por partes. ¿Qué es la modernidad y qué significa en la literatura, concretamente en la literatura francesa? Sólo después de responder a esto estaremos en condiciones de entender qué significó la modernidad para Rimbaud y qué significa para nosotros, si es que aún significa algo.
El de modernidad es un término que se ha utilizado de muchas maneras y repetidamente a lo largo de los siglos, tanto desde el punto de vista de la filosofía como de la sociología, la economía o las artes. En todos los casos, sin embargo, hay un denominador común: el sentido de ruptura y el deseo de que algo nuevo reemplace lo anterior. En sentido general, puede hablarse de una voluntad de cambio, de superación y de progreso y, por lo tanto, de una tensión (pues ningún cambio se produce sin tensiones) entre lo anterior: la tradición, y lo “moderno”. Por supuesto, casi siempre subyacen razones de fondo para el cambio, que suelen tener que ver con el poder.
En la literatura (y en las artes en general), en Francia, esta operación tuvo fecha concreta a finales del XVII con la Querelle des anciens et des modernes que en la corte de Luis XIV enfrentó a Boileau, defensor del clasicismo y representante de los “Antiguos” (reglas, racionalidad, moderación), y Charles Perrault que, junto con los “Modernos”, no sufría que el arte estuviese fijado en cánones ni que el artista tuviese que dar cuenta de ello. Para éstos el arte, a imagen de la ciencia, debía “progresar”. Entraban en juego dos conceptos, el de mímesis (reproducción de patrones tradicionales) y el de innovación. Mientras los antiguos pensaban que nada nuevo hay bajo el cielo, los modernos abogaban por el descubrimiento. La Querelle en realidad prefiguraba las Luces, y lo que latía bajo los aspavientos esteticistas de la intelectualidad y sus luchas de gallos (Racine contra Corneille, Rousseau contra Voltaire) no era ni más ni menos que los favores del rey y, para los más esclarecidos, las riendas de la economía de una industrialización en ciernes que daría lugar a otro tipo de régimen político.
¿Qué significó la modernidad para Rimbaud y la poesía? Rimbaud era joven. Rimbaud tenía el idealismo y la exuberante vitalidad de la extrema juventud. No pertenecía a ninguna corte ni tenía pretensiones al respecto. Rimbaud era, pues, sincero. Ingenuamente sincero (la sinceridad es casi siempre ingenua). Pero era también demasiado joven como para dejar de ser el adolescente que se opone a aquello que le han dado a conocer sus profesores, representantes de nuevo de una tradición, de un canon, un canon que siempre se presenta, al espíritu embargado, como algo contra lo que luchar. Porque, evidentemente, la “literatura” es una historia y, como toda historia, se traza como se trazan las alambradas: con unos pocos postes sólidos y unos cables a los que éstos sostienen entre sí. Los creadores son como esos postes; los cables son el resto: los imitadores, continuadores en la forma, en el tono, y también en el contenido. Los continuadores no sostienen nada, tan sólo forman barrera, porque no hablan desde el conocimiento de sí, sino desde el conocimiento del decir de otros.
Rimbaud no tenía pretensiones políticas y era sincero cuando, el 15 de mayo de 1871, o sea, con la edad de dieciséis años, le dirigía a Paul Demeny una carta que contenía lo que puede considerarse como una declaración de fe en la Poesía. En ella, en realidad, Rimbaud se hacía eco y renovaba de alguna manera, a grandes rasgos y en abstracto, aquella vieja polémica entre tradición y modernidad a la que antes aludía. Sólo que entre la Querella y él habían pasado los románticos, a caballo entre los clásicos (la mirada vuelta hacia los orígenes perdidos, amantes de un tiempo perfecto, idealizado, perdido por siempre) y la modernidad, y Rimbaud los admiraba. La verdadera poesía, según él, la había habido en los griegos y en los románticos. Entre unos y otros, sólo versificadores, juegos de salón. Los críticos, decía, no entendieron bien a los románticos. Ellos trataban de conocerse a sí mismos, mirar adentro, enfrentar su propio abismo. Y es que “Yo es otro” (Je est un autre). (“Si aquellos viejos imbéciles no hubiesen hallado del Mí más que el falso significado, no tendríamos ahora que barrer esos millones de esqueletos”, decía refiriéndose a los versificadores.) “Yo es otro”, y la tarea del poeta es la de descubrirlo, la de des-cubrirse.
“La primera tarea del hombre que quiere ser poeta es su propio conocimiento, entero, busca su alma […] En cuanto la sabe, ha de cultivarla […] hacerse vidente por un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; se busca a sí mismo, agota en sí mismo todos los venenos, conservando de ellos tan sólo la quintaesencia. […] viene a ser entre todos el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito —¡Y el Sabio supremo!—. Pues alcanza lo desconocido […].
Así que el poeta es realmente un ladrón de fuego. La humanidad, e incluso los animales, están a su cargo; deberá hacer sentir […]; si lo que trae de allá tiene forma, dará forma; si es informe, dará lo informe.”
Llegar a lo desconocido, y expresarlo; ése es el cometido, casi digamos que sagrado, del poeta tal como Rimbaud lo concebía. (Un ideal inequívocamente romántico.) Llegar a lo desconocido poniéndose a prueba, extralimitándose, y expresarlo desde allí. Con forma o sin ella. Contra el diccionario.
Salir del prejuicio, brutalizarse: salir del pensamiento abstracto desde el que generalmente enfrentamos la realidad y con el que construimos mundo. Salir del pensamiento abstracto y toparse con lo concreto. Bajarse de la idea. Conceptos vencidos por la singularidad de la experiencia (la experiencia siempre es singular). Expresar la realidad tal y como se ve detrás del telón…
“Llegará un tiempo —dice Rimbaud— en que habrá un lenguaje universal del alma.” Ése es el progreso al que aspiraba. La Poesía mostraría el camino, iría “por delante”. Coincidiría con la abolición de la esclavitud de la mujer, que alcanzaría, poéticamente, lo desconocido, y lo mostraría… “Mientras tanto, pidámosles a los poetas algo nuevo” (du nouveau) —ideas y formas—, algo que, por supuesto, nada tiene que ver con la destreza, ni siquiera con el género (una novela, Los Miserables, es citada por él como ejemplo de poema). El poema es, sencillamente, aquello que da a ver. Las invenciones de lo desconocido (les inventions d’inconnu), dice, reclaman formas nuevas.
Y aquí llego a la última pregunta: ¿qué significa la modernidad para nosotros, ahora, si es que aún significa algo? ¿Es, en la posmodernidad, un concepto que ya no nos atañe?
A lo largo de la Historia, siempre hay quienes alumbran, quienes dan pautas para construir el mundo, quienes traen un poco de ese fuego que nos es necesario para cocer el barro. Pero luego, una vez instituida la manera de construir, una vez habituados a las formas de construcción, lo que fue descubrimiento se convierte en modelo y poco a poco pierde su vigor. Lo que entonces era nuevo y abría horizontes y estimulaba la imaginación envejece y muere. Pero levantamos los cadáveres, los sostenemos, los embalsamamos. A falta de otra cosa, y también contra otra cosa. Reproducir, repetir, son maneras de embalsamar. Contra ello se levantaron las van-
guardias, pero su tema no era tanto el yo como el arte mismo.
Si, después de las vanguardias, seguimos entendiendo, con Rimbaud, que el poeta es alguien que tiene que vérselas con su Yo, con ese Otro que somos, entonces entenderemos también que ser moderno, en poesía, significa reactivar la capacidad de enfrentarnos con lo que somos al otro lado de lo que somos en común y por consenso. Pensar que en la posmodernidad esto es algo que ya no nos atañe es atribuirle demasiado valor al progreso, un concepto del que hemos podido comprobar la invalidez, la cojera. Pues ¿en qué hemos progresado con respecto al conocimiento de lo que somos? ¿En qué nos hemos comprendido mejor?
Si a mí me preguntan, diré que entiendo que es tiempo ahora de volverse hacia el yo, no ya el de los románticos, y probablemente tampoco el de Rimbaud. No se trata de hallar un otro, sino de ver y expresar qué es eso a lo que llamamos “yo”. De acuerdo, pues, con Rimbaud en lo del “ver”, pero no tanto en la definición de su objeto. Lo desconocido es un término que no sólo designa sino que construye un “otro lado” donde “algo” desconocido “está”; lo desconocido es un término que realiza, que hace sólida una idea cuando, en realidad, lo sólido es tan sólo nuestro propio desconocimiento. Y hemos bajado ya los dioses a la tierra. No, lo desconocido, no; lo que hemos de ver, lo que hemos de contemplar es ese proceso que ocurre en nosotros, esos hilos con los que se trazan los procesos mentales.
Sin duda, esto, en la práctica, plantea problemas. En principio, porque generalmente tenemos cierta dificultad en comprender que lo que nos pasa por la cabeza puede ser observado. En segundo lugar, porque en cuanto logramos mínimamente desidentificarnos del proceso nos sumimos en una extrañeza muy poco confortable y generalmente aterradora en la que, por lo demás, nos es imposible mantenernos por mucho tiempo. En tercer lugar (y en razón de ello), porque las formas acostumbradas se sacralizan y terminan convirtiéndose en aquello de lo que nada puede dar razón, pero que da razón de todo. Formas paternas: ¿Por qué hay que hacerlo así? Porque sí. Así ocurre en poesía, al menos en este país.* La música tradicional parece intocable. También los temas, la materia poética y sus símbolos.
Cuando los transgredimos y ensayamos otros nuevos porque la temática o la respiración interior lo requiere, siempre hay quien viene a reprochárnoslo y nos recuerda que la forma hace al fondo y que haríamos bien en ceñirnos a la música conocida. Pero ¿cómo decir esa realidad absolutamente extraña que somos cuando dejamos de ser lo que acostumbramos a ser? ¿Con qué aliento? ¿Cómo evitar los quiebros cuando el yo se presenta quebrado? ¿Cómo no darle entrada a los aparentes prosaísmos cuando pugna por sobrevivir y se aferra a los hilos que lo sostienen? ¿Qué forma darle al fondo cuando ese fondo es absolutamente ajeno a las educadas voces poéticas y a su música? Ciertamente la poesía española ha seguido su rumbo repetitivo desde los inicios del siglo XX dando la espalda a los itinerarios de la música, y le hubiese convenido oírse menos a sí misma y escuchar más a los músicos contemporáneos. Pues si existe un sustrato que pueda unificar a todas las expresiones artísticas, sin duda éste es musical, y la poesía que no atiende a ello añade a la letra muerta el sonido de su cáscara.
Ser “absolutamente modernos” supone, si le somos fieles al espíritu de Rimbaud, atender al ritmo interior y no temer marcarlo, aun cuando su aspereza sea mal venida o inconveniente para la mayoría. Con-descender es el precio que se paga por la simpatía de la comunidad. Ser “absolutamente moderno” es atreverse a ser im-pertinente.
Y ello no solamente en las formas; también con las imágenes. En ese terreno que es el de los símbolos y las metáforas, también creo que el poeta ahora tiene ante sí una labor de renovación si quiere seguir “fundando la morada”, como decía Hölderlin. Hay que tener cuidado con las metáforas, más aún con los símbolos, porque construyen nuestro universo. Hay que dejar crecer los que son nuevos sin por ello desestimar los antiguos. Las formas nuevas han de nacer a partir de un trabajo, una tarea de observación, sólo así, y nunca en respuesta a un canon formal. La novedad como valor en sí le pertenece al ámbito mercantil. No se trata de eso. En esta época a la que se ha denominado posmoderna, ser absolutamente modernos significa, a mi entender, trabajar en la visión de eso que dice “yo”, una labor, al fin y al cabo tan antigua, y tan renovable, como la propia humanidad.
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* El presente texto forma parte del libro Rimbaud, el otro, editado en España (Editorial Complutense, 2008) por Miguel Casado, quien también es traductor de la obra poética de Rimbaud.
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