Eso es todo

Hernán Bravo Varela

Los cuentistas modernos son alérgicos al perfume evangelizador de las fábulas, parábolas y alegorías. Aunque teleológica, su vocación no descansa en la moraleja sino en la forma: ese conjunto de señas que dan identidad a una historia en el espacio y el tiempo atomizados del relato. El estadunidense Leonard Michaels (1933-2003), moralista formal, es un claro ejemplo de ello. Su vertiginoso relato “Luna de miel”, publicado en 1993 dentro del volumen Sentir estas cosas (To Feel These Things), puede leerse como una sutil declaración de principios estéticos. El narrador es el joven ayudante de Larry Starker, un mesero cuyos atributos físicos lo conducen a su tragedia personal: su aptitud para el balonmano y su belleza, cruda y arrogante. Luego de que Larry escoge cruz en un “volado” para determinar el primer saque de un partido por apuesta, el narrador apunta:

“Percibí en su voz [la de Larry] una nota aguda y triste. No provenía ni del miedo ni del desafío, sino, como el viento del Gólgota, de la desolación. En ese instante supe que lo que separaba a los ganadores de los perdedores no era el talento, la belleza o la voluntad personal, lo que los atletas llaman ‘deseo’, sino una voluntad que está por encima de ellos. Larry acababa de conectar con eso” (traducción de Aurora Echeverría).

El narrador, hasta entonces alerta pero discreto, deja de ser un testigo de la historia para convertirse en el solista de un coro griego que medita en la moira de Larry. Sin embargo, su conocimiento de la forma y del fondo —o, según Michaels, de lo superficial y superfacial— de la existencia tiene un límite: eso. Lo que tiene un nombre, sí, aunque indeterminado. Más aun: lo que “no tiene nombre”, como advierte el poeta Jorge Esquinca, “pero que permite nombrar”. Eso: un pronombre que designa aquello que está cerca del hablante (o del narrador) y lejos de la palabra (o la escritura) misma; que simultáneamente calla y otorga lo que no puede decirse.

Una buena historia, ya sea “Tristeza” de Chéjov o “Luvina” de Rulfo, se basa más en lo que guarda o insinúa, y menos en lo que muestra o en aquello de que procura persuadirnos. “Luna de miel” no es la excepción. Gracias a la meticulosa vaguedad del tono descriptivo, Larry Starker se erige en un Goliath que desconoce su desgracia futura, y el narrador en un profeta que la advierte —y, hasta cierto punto, la consuma— con palabras que escapan al entendimiento. En el principio y el fin está el verbo, casi siempre sin conjugar. Al igual que Dios en el Génesis, Michaels prefiere los infinitivos a los tiempos verbales; al igual que Coleridge, decide suspender voluntariamente, y hasta nuevo aviso, la incredulidad.

Con todo, Michaels no fue un poeta místico, sino un narrador y dietista que también escribió magníficos ensayos sobre el arte de narrar lo inenarrable, a menudo disfrazados de textos personales o autobiográficos. ¿Cómo se concilian el apetito sensual de contar una historia con la obligación moral de despojarla de sus elementos anecdóticos, quizá dispensables para el poeta pero claves para el narrador? ¿Cómo es que un cuentista y novelista puede confiar más en el silencio que en la locuacidad? Junto a su contemporáneo Rayrnond Carver y el pintor Edward Hopper, Michaels sigue de cerca “la desaparición ininterrumpida de las cosas”, como si el relato fuese apenas la huella digital de un suceso, un conjunto de pistas que revelan a contraluz su naturaleza extinta o difuminada. En ambos escritores, los universos épicos de Bellow, Faulkner, O’Connor y Steinbeck se reducen a una solitaria estación de autobuses, una panadería a medianoche o un desangelado club de hombres solteros. La gran polifonía estadunidense deriva en un diálogo de sordos que tienen poco que decirse entre sí, pero mucho que sugerir al lector. Carver y Michaels acceden, por vía negativa, a la función del relato: dar cuenta de una historia cuya evolución descansa, antes que en las transiciones anunciadas del carácter de los personajes, en las transformaciones casi siempre inefables de su espíritu. Esas transformaciones, emparentadas con la metamorfosis kafkiana, son un secreto a voces; revelarlo implicaría convertir la confesión del cuento en mitomanía novelesca.

La renuncia de Michaels no es a decir las cosas por su nombre, sino por su apodo. La sobreexposición de muchos escritores contemporáneos no es distinta a la fama de los cantantes de moda o socialités en turno: exige de sus cultivadores una indiscreción tan profesional como ficticia. De ahí que Michaels, en su estrujante ensayo “Sobre el amor”, califique a tales autores de pornógrafos, cuyos “aniquilamiento del misterio” y “desmitificación gráfica” obedecen a su intento por nombrar e, incluso, apellidar un sentimiento que se torna redundante con sólo balbucearlo. “No quieras decir tu amor, / el amor nunca se dice”, aconseja Blake en un poema citado por Michaels. El amor es su propio correlato objetivo: nada lo expresa mejor que su ausencia verbal. Cuando García Lorca escribe: “¡Ay qué trabajo me cuesta / quererte como te quiero! // Por tu amor me duele el aire / el corazón / y el sombrero”, el elemento más conmovedor de ambas estrofas resulta ser, asimismo, el más concreto, inesperado y silencioso: el sombrero. Los amantes, como los escritores, suelen caer en la tentación de decirlo todo, estar presentes —o sea, conscientes en todo momento de su propia presencia— cuando eso ocurre y reducirse a taxónomos de sus pasiones.

“La escritura es originariamente el lenguaje del ausente”, según la definición de Freud que Michaels asume como dogma. Tanto en sus ensayos críticos como autobiográficos, el estadunidense parte de una ausencia significativa: la del yo y, en especial, la de las circunstancias que lo moldean. Desde el anuncio del yo como una segunda persona inmersa en la otredad, hecho por Rimbaud para combatir el autoritarismo poético (“Yo es otro”), también los ensayistas han sabido replantearse la lección de Montaigne:

“Yo soy la materia de mi libro”. En “Escribir sobre mí”, cuyo título promete abrirnos las puertas de su celosa intimidad literaria, Michaels anota:

“Montaigne dijo sobre sus ensayos: ‘Todo el mundo me reconoce en mi libro y a mi libro en mí’. Creo que quiere decir que su escritura lo reveló ante sí mismo y que las revelaciones no siempre fueron hechas a conciencia. Una y otra vez en sus ensayos parece descubrirse a él mismo sin querer, lo que tan sólo equivale a decir que tu identidad radicalmente personal, con o sin tu consentimiento, se hace evidente en tu escritura”.

Al parecer, la única versión autorizada de la biografía de un escritor se denomina estilo. Sus revelaciones, por tanto, son resultados inconscientes del acto de escribir, jamás acciones deliberadas que lo anteceden; ondas expansivas o efectos secundarios de lo que Michaels llama “elementos básicos de la escritura”: tono, imágenes, gramática, sintaxis, ritmo… “Cuando escribo sobre mí”, señala nuestro autor al final de la pieza antes citada, “me doy cuenta de que estoy más interesado en el valor expresivo de la forma y su relación con lo personal que en las revelaciones de mi vida íntima”. Los de Michaels, entonces, no son ensayos personales típicamente estadunidenses, sino impersonales; ensayos que, de acuerdo con su viuda Katharine Ogden Michaels, “se preocupan por el sentimiento pero que se muestran impacientes ante la sentimentalidad”. O por eso que, a falta de una mejor palabra, llamamos sentimiento: una voluntad que está por encima de nosotros y de nuestro lenguaje involuntario. Y eso, precisamente eso, es todo lo que importa, lo único que vale la pena contar o ensayar sin la ciencia exacta del yo ni la superchería de la retórica.

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Prólogo al libro de Leonard Michaels, Escribir sobre mí. Cinco ensayos (UNAM, México, 2014).