Ernst H. Gombrich

Teresa del Conde

El 3 de noviembre de 2001 falleció, a los 92 años de edad, uno de los pilares de la historia y la teoría del arte en el siglo XX. Hasta ese momento no dudaría en afirmar que era el máximo representante en vida de esta disciplina humanística vinculada en su caso a otros campos del episteme, como la filología, la historia de la ciencia, el diseño, las teorías de la Gestalt, la psicología de la percepción, la biología, la psicología profunda, la filosofía del lenguaje, la música, la poesía. Formado en el Instituto de Arte y Arqueología de la Universidad de Viena, donde fue discípulo, entre otros, de Julius von Schlosser, él absorbió todos los campos culturales (Bildung, decían los vieneses) que podía ofrecer la que era aún ciudad capital del imperio austrohúngaro en el momento de su nacimiento, en marzo de 1909. Incluso recordaba haber presenciado los impresionantes funerales de Francisco José en 1918. Se daba todavía el tipo de Bildung que Robert Musil describe admirablemente en los cuatro volúmenes de la edición castellana de El hombre sin atributos.

Antes de seguir adelante en lo que es simplemente una semblanza, me parece conveniente explicar mi postura ante el tema. Debido a que sostuve trato personal con Gombrich y a que, además, mantuve con él una correspondencia que se extendió por algo más de cuatro lustros, lo que rememoro aquí no se corresponde con lo que sus libros me han dejado, por más que Art and Illusion y The Sense of Order se me convirtieron en piedras de toque desde su aparición. Este último volumen está integrado, como bien se sabe, por varios ensayos dedicados a examinar el ornamento y los patterns prácticamente en todas las culturas. Lo menciono porque el próximo libro del maestro, que está integrándose en forma un tanto aleatoria desde 1983 aproximadamente, es de algún modo una continuación de éste. Al parecer se titulará Preference for the Primitive. La última carta que recibí de él, muy breve y mecanografiada por su asistente, indicaba que el trabajo estaba prácticamente terminado y que él se encontraba (en marzo de 2001) en el arduo empeño que supone complementar las ilustraciones y cotejarlas con los textos. A propósito de esto, en la última parte del presente escrito, deseo hacer el intento de esbozar una explicación sobre su método de trabajo basándome en sus propios relatos, muchos de los cuales pude recabar a través de su voz, o por medio de la correspondencia que sostuvimos, que en su conjunto integra material inédito en el que abrevaré cuando convenga, por estar constituido en buena medida de comentarios “frescos”, es decir, de primera mano, que no han pasado por el tamiz de la autocrítica, como ocurre también con las entrevistas que se le hicieron. El recurrir a las cartas implica desviarme de un esquema fijo, pero tiene la ventaja de recrear, en cierto modo, sus propios decires fuera de la cátedra, del seminario o de la conferencia formal.

Fue en tanto conferencista como lo conocí hacia 1979. Había leído para entonces varios de sus estudios y sentí que escucharlo en el Warburg Institut (del que se retiró como profesor de la tradición clásica en 1976, y del que fue director) era un nuevo punto de partida. Unos años después mi trato con él se intensificó, lo cual fue para mí un privilegio deparado por la recién obtenida beca de la Guggenheim Foundation. Su trato era sumamente llano, no había jerarquías, respondía a casi todas las preguntas que se le hacían, pero debo decir que le complacía especialmente atender a sus discípulas o seguidoras mujeres, a lo que se anexaba el interés que le producía el que proviniera yo del otro lado del Atlántico, mas no de los Estados Unidos, país donde despuntó como conferencista internacional cuando impartió en 1957 las Andrew Mellon Lectures en Washington.¹

Era un magnífico expositor, hablaba con acento de la Mitteleuropa, pero su inglés era más que perfecto, y corregía a quienes cometían faltas de sintaxis, como lo hace en México —hablando en castellano— el profesor Collin White, a quien Gombrich conoció a través de referencias mías y de una traducción que hizo de cierto escrito de mi autoría sobre Giorgio de Chirico, que Gombrich aprobó con amplitud, aunque no sin explicarme sus diferencias. A él sólo le interesaba (y no mucho) la producción “metafísica” de este pintor.

En el ensayo al que aludo, yo consideraba que las glosas y apreciaciones chiriquianas sobre varios artistas del pasado reciente (incluyéndose a sí mismo en las llamadas “réplicas”), o bien remoto, iniciaban la etapa posmoderna del pintor nacido en Volos, Grecia, en 1888 y fallecido en Roma en 1978.

En carta fechada en Londres el 8 de marzo de 1994, Gombrich me dice que en la próxima edición de su Story of Art (la decimosexta) incluiría una reproducción de De Chirico, pero que lo haría debido a que también deseaba introducir a Magritte. “Éste tiene, francamente, mucho más ideas que De Chirico, aunque quizá no era tan hábil como pintor.” Como es lógico, lo que prefería del artista italiano eran sus fuentes: “No puedo evitar el sentir que De Chirico tiene una buena idea (en buena medida derivada de Böcklin) y que no supo pensar en qué hacer con esa idea después, a diferencia de Picasso, que nunca dejó de tener ideas, buenas, malas, pero siempre. También el clasicismo de Picasso me parece superior al de De Chirico.”

Y añade: “Espero que usted no se ofenda por estas francas observaciones.”

Ya no sé si se integró, o no, en la última edición de The Story of Art esa lámina, pero lo que sí me consta es que incluyó a De Chirico en la última exposición que coordinó para la National Gallery de Londres, una escueta, pero muy selectiva muestra de cámara como las que allí felizmente se presentan con frecuencia, con pocas obras, de excelencia todas. Me refiero a Shadows. The Depiction of Cast Shadows in Western Art (Sombras. La pintura de sombras proyectadas en el arte occidental), tema que mueve a bastantes reflexiones, porque no todos los pintores figurativos o realistas, ni aun varios de los más notables a lo largo de la historia, han pintado las sombras proyectadas por los sólidos (en italiano se dice sbattimento) cuando éstos se encuentran expuestos a la luz. La selección de Gombrich partió de obras que sí presentan las sombras proyectadas, incluyendo fragmentos de un mosaico romano existente en los museos vaticanos, que viene a ser copia de Soso de Pérgamo. Giotto, Antonello da Mesina, Sassetta, varias pinturas flamencas, Hans Holbein el joven, Pontormo, Rembrandt, etc., se encontraron entre quienes sí representaron este tipo de sombras, pero no siempre basándose en la observación directa, de modo que con harta frecuencia sus sombras no son “ortodoxas”.

La ocasión se prestó para incluir a Picasso, con una naturaleza muerta cubista, y a Giorgio de Chirico, con el cuadro Enigma d’una giornata (1914), que pertenece a las colecciones del Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo y que se exhibió en el Museo de Arte Moderno de México cuando tuvo lugar la muestra de De Chirico en 1993. Mi trabajo publicado en el catálogo fue el que dio lugar a la carta de Gombrich aquí citada. Yo no vi la exposición de las sombras en la National Gallery de Londres, pero con motivo de la penúltima visita que hice al profesor en su casa de Briardale Gardens, en diciembre de 1998, me obsequió un ejemplar de la edición francesa del catálogo, donde está tomado el siguiente párrafo: “El lector de este pequeño libro se verá incitado a buscar sombras proyectadas en las obras del pasado y a constatar su relativa rareza. En la mayoría de las pinturas, pese al esplendor del modelo, los objetos representados no proyectan sino sombras rudimentarias o ninguna sombra […] Por suntuosa que sea su paleta, por perfecta que sea su maestría colorística, nos muestran un mundo sin sombras.”

El asunto de las sombras cae por completo dentro de los terrenos de la observación y de la percepción. Resulta significativo que en otro momento él haya elegido como autorretrato su propia sombra proyectada y que, para la ocasión de la muestra que menciono, haya solicitado a su nieta Léonie Gombrich que le confeccionara un dibujo, casi tipo caricatura, en el que un sujeto pasea a su perrito, atado con una correa, durante la noche. La ilustración muestra que el hombre ya ha rebasado el farol que alumbra la calle desierta y su sombra está —como siempre ocurre en estos casos— delante, mientras que la sombra del perrito está justo bajo él, puesto que se encuentra unos metros detrás de su amo. El pie de grabado anuncia que se trata de “sombras proyectadas por un reverberador” (es lo mismo que un farol). El texto incluye el siguiente consejo: “Recomiendo a todos los que no lo hayan hecho aún, que realicen el pequeño juego consistente en observar las transformaciones de su sombra en los momentos en los que, de noche cerrada, pasean por una calle iluminada por un farol.

”Cuando se llega a éste, se tiene una pequeña sombra recogida bajo el cuerpo; al avanzar, ésta se vuelve lentamente para colocarse en el sentido de la marcha, alargándola, reemplazando así la sombra que hasta ese momento estaba atrás.

”Así se comprende que estas transformaciones resultan de dos hechos patentes: por principio, nuestro cuerpo no es ni inmaterial ni transparente y además los rayos de luz emanan de eso que llamamos una “fuente puntual” propagándose en línea recta.”

Y así es: todos hemos comprobado que si el pavimento desciende, la sombra se alarga aún más, y si hay un desnivel, la sombra trepa sobre él. Tal vez fue esto último lo que principalmente le atrajo cuando le envié el catálogo de la exposición de Remedios Varo que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno en 1994, pues las sombras en Remedios, aunque desobedientes, ilustran suficientemente este último fenómeno, al que en ocasiones subvierten, con lo que el recurso, según Gombrich, se torna witty (ingenioso).

Gombrich recibió el premio Goethe, otorgado cada tres años a uno de los mejores escritores en lengua alemana, el 28 de agosto de 1994. La gran mayoría de sus ensayos está escrita en inglés, o traducida por él mismo del alemán al inglés, cosa que sucede incluso con los dedicados a Goethe en fecha anterior a la recepción del premio, pero eso no significa en modo alguno que en cierto momento haya dejado a un lado su lengua materna. La correspondencia que sostuvo —por ejemplo, con su querido amigo Karl Popper— lo atestigua, así como los trabajos inicialmente publicados en alemán que luego tradujo. Se regocijó mucho cuando tuvo noticia de su nominación para ese premio pues “¡hasta Sigmund Freud, usted lo sabe, se regocijó de obtenerlo!”, me comunicó en carta fechada el 22 de julio, casi un mes antes de su viaje a Frankfurt. Él, como Goethe, se consideraba ciudadano del mundo: “así que debo expresar mi gratitud… Porque la vida y el trabajo de Goethe fueron mensajes de consuelo que hablan de una ciudadanía universal que trasciende las fronteras de las nacionalidades. Goethe tuvo el derecho de sentirse en su casa donde fuere. En la Inglaterra de Shakespeare y Byron, no menos que en la Francia de Diderot y en la Italia de Benvenuto Cellini y Tasso, por supuesto en la Persia de Hafiz y en la India de Kalidasa, de cuyo drama en sánscrito, Sakuntala, tomó la idea del Preludio en la escena para su Fausto…”

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Fragmento de artículo con el mismo nombre, aparecido en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, No. 79, 2001.

Liga: http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2085