Harold Bloom
No es una ilusión que los lectores (y los espectadores) encuentren más vitalidad, tanto en las palabras de Shakespeare como en los personajes que las pronuncian, que en cualquier otro autor, tal vez que todos los demás autores juntos. El primer inglés moderno fue moldeado por Shakespeare: el Oxford English Dictionary está hecho a su imagen. Los seres humanos posteriores siguen siendo moldeados por Shakespeare, no como hombres ingleses o mujeres norteamericanas, sino en modos cada vez más posnacionales y más posgenéricos. Se ha convertido en el primer autor universal, sustituyendo a la Biblia en la conciencia secularizada. Las tentativas de historizar su ascendiente siguen yéndose a pique ante el carácter único de su eminencia, pues los factores culturales que los críticos encuentran pertinentes para Shakespeare son precisamente igualmente pertinentes para Thomas Dekker y para George Chapman. Las flamantes exposiciones de Shakespeare no nos convencen, porque su programa implícito supone disminuir la diferencia entre Shakespeare y los iguales de Chapman.
Lo que no funciona, pragmáticamente, es cualquier moda crítica o teatral que intente asimilar a Shakespeare a unos contextos, ya sean históricos o de aquí y ahora. La desmitificación es una técnica débil para ejercerla sobre el único escritor que parece de veras haberse convertido en sí mismo sólo representando otras personalidades. Parafraseo a Hazlitt hablando de Shakespeare; como lo indica el subtítulo de su libro, sigo alegremente la estela de Hazlitt, buscando la diferencia de Shakespeare, lo que supera todas las demarcaciones entre culturas, o en el interior de las culturas. ¿Qué fue lo que le permitió ser el supremo magister ludi? Nietzsche, que fue como Montaigne un psicólogo casi con la fuerza de Shakespeare, enseñaba que el dolor es el auténtico origen de la memoria humana. Puesto que Shakespeare es el más memorable de los escritores, debe haber un sentido válido en el que el dolor que Shakespeare nos dispensa es tan significativo como el placer. No hace falta ser el doctor Johnson para temer a la lectura o al espectáculo de El rey Lear, en especial del acto V, donde Cordelia es asesinada y Lear muere sosteniendo su cadáver entre sus brazos. Yo mismo le temo aún más a Otelo; allí lo doloroso excede toda medida, con tal de que nosotros (y el director de la escenificación) permitamos a Otelo su maciza dignidad y valor, que es lo único que hace tan terrible su degradación.
No puedo resolver el rompecabezas de la representación de Shylock o incluso del príncipe Hal/rey Enrique V. La ambivalencia primigenia, popularizada por Sigmund Freud, sigue siendo central para Shakespeare, y en una medida escandalosa fue invención del propio Shakespeare. El dolor memorable, o la memoria engendrada por medio del dolor, se sigue de una ambivalencia a la vez cognitiva y afectiva, una ambivalencia que asociamos del modo más espontáneo con Hamlet, pero que está preparada por Shylock. Tal vez Shylock empezó como un villano de farsa —en una época lo pensé así, pero ahora más bien lo dudo—. La obra pertenece a Porcia y no a Shylock, pero Shylock es el primero de los héroes-villanos interiorizados de Shakespeare, en contraste con antecesores exteriorizados tales como Aarón el Moro y Ricardo III. Tengo para mí que el príncipe Hal/rey Enrique V es el siguiente abismo de interioridad después de Shylock, y por tanto otro héroe-villano, piadoso y patriótico Maquiavelo, pero la piedad y la calidad regia son modificadores, mientras que la hipocresía es lo sustantivo. Aun así, el tenaz Shylock buscador de la justicia es esencialmente un aspirante a asesino, y Shakespeare nos persuade laboriosamente de que Porcia, otra deliciosa hipócrita, evita una atrocidad gracias a su astucia. Esperaría uno que El mercader de Venecia sea doloroso incluso para los gentiles, aunque tal vez esa esperanza sea ilusoria.
Lo que no es ilusorio es el aterrador poder de la voluntad de Shylock, su exigencia de recibir su fianza. Podemos hablar sin duda del aterrador poder de la voluntad de Hal/Enrique V, su exigencia de recibir su trono, y Francia, y el dominio absoluto sobre todos, incluyendo sus corazones y mentes. La grandeza de Hamlet, su trascender el papel del héroe-villano, tiene mucho que ver con su rechazo de la voluntad, incluso de la voluntad de venganza, proyecto que abandona mediante la negación, que es en él un modo revisionista que reduce cada contexto a teatro. El genio teatral de Shakespeare es menos Yago que Hamlet. Yago no es nada si no es crítico, pero es cuando mucho un gran criminal-esteta, y su intuición le falla rotundamente respecto de Emilia, su propia esposa. Hamlet es en gran parte el artista más libre, cuya intuición no puede fallar, y que convierte su ratonera en el Teatro del Mundo. Allí donde Shylock es un obsesivo, y Hal/Enrique V un ingrato que no ve lo incomparable de Falstaff, e incluso Yago no llega nunca más allá de un sentimiento del yo herido (su propia virtud militar desatendida), Hamlet asume conscientemente el peso del misterio teatral aumentado por la fuerza de Shakespeare. También Hamlet deja de representarse a sí mismo y se convierte en otra cosa que un sí mismo aislado —una cosa que es una figura universal y no una merienda de sí-mismos aislados— o Shakespeare se hizo único representando a otros humanos, Hamlet es la diferencia que Shakespeare logró alcanzar. No quiero sugerir que el hermoso desinterés de Hamlet en el acto V era o acabaría siendo una de las cualidades personales de Shakespeare, sino más bien que la actitud final de Hamlet personifica la Capacidad Negativa de Shakespeare, como la llamó John Keats. Al final, Hamlet ya no es un personaje real condenado a sufrir dentro de un drama, y un drama equivocado además. El personaje y el drama se disuelven uno en otro, hasta que nos queda tan sólo la música cognitiva del “sea” y “Así sea”.
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Fragmento de la introducción al libro Shakespeare – La invención de lo humano (Anagrama, 2005)
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