Antonio Tabucchi
Pero tú seguías siendo una niña, pasmada como la antigüedad, cruel como el futuro. […] Tu belleza sobreviviente del mundo antiguo, requerida por el mundo futuro, poseída por el mundo presente, se trueca así en un mal. Pier Paolo Pasolini, La rabbia, 1963
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Si fuera una película sería un flashback. Se vería una niña de rostro dulce y de grandes ojos llamada Norma Jeane, lleva un body con dos alitas transparentes en los hombros que la hacen parecer una criatura salida del mundo de Peter Pan, camina sobre un cable tendido en lo alto, muy en lo alto, como una acróbata, con los brazos abiertos para mantener el equilibrio, avanza en precario equilibrio, sin embargo parece segura de sí misma, con la seguridad inconsciente de los sonámbulos. Pero no duerme, está muy despierta. Qué extraño, no es un cable de acero, el objetivo se acerca, es un hilo de seda que oscila peligrosamente en el aire, ¿cómo puede un hilo tan sutil mantener a una niña suspendida en el vacío? La niña mira hacia abajo, hacia el abismo. A un lado, hay una casita modesta a la que el misterioso director de la película ha hecho retirar el techo para que pueda verse el interior como en las maquetas de las agencias inmobiliarias. Dentro hay una mujer de aspecto desesperado, en bata, tiene una botella de licor en la mesilla de noche, la cama está sin hacer, junto a ella hay un marinero de aspecto rudo, riéndose, pero sin que pueda oírse, y que tiende la mano hacia la niña para agarrarla. Tiene unos brazos monstruosamente largos, o más bien que se están alargando hasta rozar los pies de la niña. Pero ella avanza sin miedo y mira al otro lado del hilo, donde está la pared de un rascacielos de Nueva York, la niña apoya los codos en el aire como si estuviera asomada a un balcón, y en el fondo del abismo, en la acera de una calle recorrida por automóviles, hay una multitud que la llama con gestos amplios, la aclama, tiende los brazos hacia ella, y todos esos brazos de esa multitud comienzan a alargarse monstruosamente hasta rozarle los pies. La quieren, la reclaman, aúllan. Pero sólo se ven bocas abiertas de par en par, porque la película es muda y en blanco y negro. ¿Por qué lado bajar?
Y en este momento irrumpe una voz en off que procede de la niña, aunque ella no abre la boca: una voz dulce, algo nasal, infantil y sin embargo adulta, que parece estar implorándole a la vida que guíe sus pasos.
Vida —
soy de tus dos direcciones
De algún modo permaneciendo colgada hacia abajo
casi siempre
pero fuerte como una telaraña al
viento — existo más con la escarcha fría resplandeciente.
Pero mis rayos con abalorios son del color
que he visto en un cuadro — ah vida
te han engañado
La voz en off está recitando un poema de Marilyn Monroe. Y no es un flashback, sino un flashforward; ya no es una película, sino la vida real, estamos en este libro, que revela a posteriori una personalidad intelectual y artística que pocos podíamos sospechar, ni siquiera los biógrafos y los exegetas más atentos. Los documentos que este volumen saca a la luz revelan otra Marilyn respecto a la imagen que el cine ha dejado de ella, una imagen en la que prevalece, más allá de los directores como Huston y Hathaway, que la llamaron para papeles tan complejos como su personalidad merecía, la figura de una bellísima mujer rubia, cándida si era menester, o en todo caso dotada de una inteligencia de las que no perturban la inteligencia masculina, una mujer fascinante, la del cine, fascinante y nacida con la tarea de seducir a los hombres: la mujer que todo hombre soñaría tener, sobre todo “cuando la legítima está de vacaciones”, como en La tentación vive arriba.
Este libro es la otra cara de la luna que a pesar de todo no niega la imagen icónica de la Marilyn cinematográfica, ese maravilloso envoltorio natural del que natura dotó a Marilyn, sino que, por el contrario, la anima con una energía increíble. Dentro de ese cuerpo, que en ciertos momentos de su vida Marilyn llevó como quien lleva una maleta, habitaba el alma de una intelectual y de una poeta que nadie sospechaba.
¿Cómo habría sido la historia si Marilyn, en lugar de poseer esa extraordinaria belleza que la hizo famosa para el cine, hubiese sido una mujer de aspecto corriente? Habría publicado en vida lo que leemos ahora y probablemente se habría suicidado como se suicidó Sylvia Plath. Y de ella se habría podido decir que, como Sylvia Plath, se había suicidado porque era demasiado sensible y demasiado inteligente, y las personas demasiado sensibles y demasiado inteligentes sufren más que las personas poco sensibles y poco inteligentes y tienden a suicidarse (esto lo sostienen tanto los psiquiatras como las estadísticas). Porque si las personas escasamente sensibles e inteligentes tienden a hacer daño a los demás, las personas demasiado sensibles y demasiado inteligentes tienden a hacerse daño a sí mismas. Porque quien es demasiado sensible e inteligente conoce los riesgos que implica la complejidad de lo que la vida escoge para nosotros o nos consiente escoger, es consciente de la pluralidad; de que estamos hechos no sólo con una naturaleza doble, sino triple, cuádruple, con las mil hipótesis de la existencia. Éste es el gran problema de quienes sienten demasiado y comprenden demasiado: que podríamos ser muchas cosas, pero la vida es una sola y nos obliga a ser una sola cosa, la que los demás piensan que somos.
2
Ídolo en el sentido etimológico de la palabra (del griego eidolon, doble “aéreo” de un cuerpo verdadero), Marilyn parece siempre fuera de sí misma, más hacia dentro o más hacia delante, como si poseyese un aura idéntica a ella pero inaprehensible, y como si congeniara más con su aura que con su cuerpo. Una mujer, pues, hecha de carne alegre, con una doble hecha de aire y de melancolía. ¿Es esto posible?
Estamos en la playa de Long Island, en 1949, y André de Dienes la está fotografiando. Ha concluido la sesión fotográfica, Marilyn ha estado toda la tarde prestando su cuerpo al objetivo, ahora están hablando, como puede hablarse en una playa: hipótesis, trivialidades, cosas abstrusas, posibles vidas distintas tras esta vida terrenal. Todos, recordémoslo, hemos hablado alguna vez de cosas así, en verano, en la playa, de cosas como la reencarnación y otras metafísicas de bolsillo. Repentinamente, Marilyn tiene una idea. Es al mismo tiempo una premonición y una inconsciente toma de conciencia, como sólo puede sucederles a quienes asumen el riesgo de verse desde fuera. Sibila de sí misma, Marilyn se ve mariposa: “Un día que fotografiaba a Marilyn, nos embarcamos en una gran discusión sobre la reencarnación. Estábamos al aire libre, bajo un bonito cielo surcado de nubes. Marilyn estaba contenta y se reía. Puso en mi conocimiento que en su próxima vida quería ser una mariposa. Contemplando las nubes, le dije: ‘Mira, Norma Jeane, hay una forma de reencarnación que se manifiesta a nuestro alrededor. Gran parte de nuestro cuerpo está hecho de agua. Cuando morimos, esta agua se evapora y se transforma en nubes. Las nubes crean la lluvia, la lluvia fertiliza la tierra, en la que crecen las plantas que comen los hombres y los animales. De manera que el ciclo de la vida se repite continuamente.’ Marilyn me contestó: ‘¿Quieres que me convierta en nube? ¡Pues que se vea en la foto!’ Con los brazos muy abiertos, corrió hacia mí, con la cara vuelta hacia el cielo, el cabello al viento…” (André de Dienes, Marilyn, Taschen, 2004).
Marilyn no es sólo un mito o un icono (se dice que la imagen de su rostro es tan conocida en el mundo como La Gioconda de Leonardo). Puede que Marilyn, mientras André de Dienes la estaba fotografiando, percibiera su propia “esencia”, y pensara ofrecérsela al objetivo. Pero el aura no puede quedar impresa en una película, sería como fotografiar una cefalea —y, de hecho, André de Dienes intentará hacer un montaje colocando a Marilyn entre las nubes.
Marilyn no lo sabe, pero está despidiéndose, incurriendo casi en un psicoanálisis “salvaje” de sí misma, con su deseo de desprenderse de la vida corpórea para volar como una mariposa hacia su No Sé Dónde. Está mirando su propio Phantasma.
3
Antes de que los romanos inventasen el término imago los griegos utilizaban la palabra Phantasma, que significaba “imagen”, pero no la imagen que el cuerpo da de nosotros, sino la imagen propia que tenemos en nuestro pensamiento. Podríamos decir “el alma”.
Marilyn Monroe leía a James Joyce, lo sabemos. Y lo amaba. Puede que en la playa de Long Island tuviera una epifanía, ese flash que, según Joyce, revela el alma de las cosas más allá de la espesa epidermis que las envuelve. Fotografíame el alma, le está diciendo Marilyn a André de Dienes, es una oportunidad única.
Täche impossible, tarea imposible.
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“I guess I am a fantasy”, “creo que soy una fantasía”. Lo dijo Marilyn Monroe en 1959, lo recoge Donald Spoto en su biografía. La frase es misteriosa y algo inquietante, pero montada en el fotograma preciso de la película adquiere una claridad extraordinaria; han transcurrido diez años desde aquel día en la playa de Long Island con André de Dienes, y puede que Marilyn haya comprendido que la mariposa y el fantasma quizá indiquen la misma cosa.
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Aquí nos vemos casi obligados a recordar a Aby Warburg (1866-1929), el más genial crítico de arte del Renacimiento italiano. Genial, entre otras cosas, porque los dioses le concedieron una locura intermitente, gracias a la cual pudo superar su extraordinaria erudición e ir “más allá”, buscar el significado de una imagen más allá de su imagen visible, es decir: buscar el origen de la imagen en la idea que la generó.
Estamos a principios del siglo XX, Aby Warburg está estudiando hasta el mínimo detalle La Primavera de Botticelli, sobre la cual existe una estratificación interpretativa más gruesa que una muralla. Pero se le ocurre la idea de que esa escena de muchachas graciosas y sensuales no representa sólo las jubilosas fiestas palaciegas en la corte de los Médicis, la felicidad de los sentidos, el goce de vivir. Piensa en cambio en la corriente filosófica que en el Cinquecento recorría Florencia, alimentando el Renacimiento entero, piensa en Marsilio Ficino y el neoplatonismo. Y del neoplatonismo su pensamiento se dirige a Platón, y de Platón a los presocráticos. Y piensa que esa bellísima muchacha que recoge flores, la Primavera, aunque en el grupo haya personas identificables (un señor de los Médicis, por ejemplo), no puede ser una muchacha corriente de Florencia. Es una ninfa, tal como los griegos concebían a las ninfas: seres semidivinos, dotados de alas, que se aparecen fugazmente a los mortales. Y que vuelan como mariposas.
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Ay maldita sea me gustaría estar
muerta —absolutamente no existente— ausente de aquí — de
todas partes pero cómo lo haría
Siempre hay puentes — el puente de Brooklyn
Pero me encanta ese puente […]
nunca he visto un puente feo
El alma, la mariposa, la muerte. “¿Quién puede ignorar que la mariposa representa la imagen del alma, en especial del alma que se separa del cuerpo?”, como dice Lessing en su extraordinario Wie die Alten den Tod Gebildet (Cómo representaban la muerte los antiguos), de 1769. Y es cierto que para los antiguos el alma es un ser alado representable por medio de una mariposa; y también el alma al separarse del cuerpo, al morir, es una mariposa, que a nosotros nos hace pensar en la falena, en la mariposa nocturna.
Hay en el poema de Marilyn Monroe una invocación a la muerte, una invocación a la Sombra: en este poema, la mariposa nocturna es el ser alado que transporta el alma a otro lugar. Y a continuación, de pronto, viene la imagen del puente, algo que va de una parte a la otra, no el puente de Brooklyn, demasiado hermoso, que Marilyn ama, sino un puente ignoto y feo, adecuado para el viaje a lo Desconocido. Pero es imposible encontrar un puente de ese género, porque Marilyn no conoce ningún puente feo. Todos son hermosos, para ella.
Marilyn, ahora lo sabemos, era una persona culta, no sólo escribió poesía, también leyó mucha poesía. En este libro aparecen numerosas fotos que la sorprenden con libros de poesía en la mano, o en compañía de grandes poetas de la lengua inglesa, como Carl Sandburg o Edith Sitwell, y el puente que aquí evoca nos recuerda inevitablemente una gran obra en verso, casi un poema épico, que uno de los grandes poetas norteamericanos del siglo XX dedicó a esta estructura arquitectónica portadora de una cantidad infinita de símbolos: The Bridge (1930), de Hart Crane. El puente de H. Crane es en concreto el de Brooklyn en su época, desde los tiempos del Capitán Smith a la Gran Depresión del 29. Pero los niveles de significado mítico y simbólico del poema son muy ricos: de Rimbaud a Eliot, pasando por los metafísicos ingleses, todo se trueca en símbolo y analogía en esta estructura arquitectónica de metal tendida sobre las orillas del East River. Como si condensase todos los significados del poema de Crane, Marilyn, en dos versos, nombrando el puente de Brooklyn, parece estar transmitiendo una clave para quien quiera comprenderla.
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También a Vladirnir Nabokov le atraían las mariposas. Se consagró al estudio de las mariposas con seria dedicación científica y durante sus primeros años norteamericanos, trabajando como entomólogo en el Museo de Zoología Comparada de la Universidad de Harvard, se pasaba la vida estudiándolas.
Antes de convertirse en el escritor que llegó a ser, Nabokov fue un científico juicioso y atento. ¿Qué interesaba a Nabokov de las mariposas? Tiendo a creer que buscaba la esencia de la mariposa. Y, ante la imposibilidad de atraparla por medio del microscopio, hubo de recurrir a la literatura. Y escribió Lolita. Lolita es una Ninfa, esto es evidente, y el calificativo de “ninfómano”, atribuido a Nabokov (o mejor a su personaje), no suena despreciativo en absoluto, sino que nos remite a algún otro sentido.
El señor Humbert es alguien que va en pos de una ninfa para comprender su naturaleza. Su curiosidad, que atañe también el ámbito de lo erótico, no tarda en convertirse en manía, dentro de la cual, como es lógico, acaba encerrado.
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Warburg llega a la conclusión de que las figuras femeninas del Renacimiento florentino eran ninfas. Y las ninfas —dejando aparte la figura de Niké, ninfa estática que lleva la guerra en las alas— pertenecían, según los antiguos, a las bacantes, que son al mismo tiempo belleza y muerte. Atrapar la belleza y la muerte es imposible, porque belleza y muerte pertenecen a lo Inefable. Sólo el mito puede comprenderlas.
Que el Mito sea antiguo no es indispensable; lo importante es su naturaleza: puede perfectamente tratarse de un mito elaborado en la modernidad, porque se halla fuera del tiempo.
9
No sólo los poemas, sino también las notas breves y las páginas de diario incluidas en este libro (siempre en una prosa marcadamente elíptica, hipersignificante, y, por eso mismo, rayana en el lenguaje sibilino propio de la poesía) constituyen de manera flagrante una búsqueda y una quëte. La búsqueda racional de una intelectual que trata de comprender la realidad que la circunda (qué es este mundo, qué significa) y la quëte de una persona que se busca a sí misma en este mundo (quién soy yo aquí, y qué sentido tengo). Marilyn es perfectamente consciente de ser un mito (o un nuevo mito) y al mismo tiempo se interroga sobre el sentido que ello pueda tener.
Hay concretamente un texto (aunque podríamos señalar otros varios) en que se unen de forma extraordinaria estas dos formas de búsqueda: son las indicaciones de Lee Strasberg que la propia Marilyn anota y comenta. Se trata del Actors Studio, al que Marilyn acude con una entrega y una seriedad ejemplares, se trata pues de su vida real, cotidiana, de su oficio de actriz. Evidentemente Strasberg le ha suministrado las instrucciones de un gran profesional, y Marilyn quiere seguirlas. Pero en sus notas inserta reflexiones sobre el “sentido” de lo que debe hacer y el misterioso significado de la vida entra en la realidad práctica de lo que está haciendo y la hace entrar en implosión. Ya no se trata solamente de un problema del oficio, hay en ello algo más. Cesare Pavese escribió un bellísimo diario personal que se titula El oficio de vivir. Es el título que convendría a la carta del Waldorf-Astoria (p. 104) que comienza con esta frase: “Nunca más una niñita sola y asustada. Recuerda que puedes estar instalada en lo más alto (no parece que así sea).”
Desesperación e ironía: ¿cuál es la diferencia?
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“La mariposa más bella que jamás haya coleccionado se me aparece de pronto a través del viento y danza burlona en el aire azul. Querría volver a atraparla, pero mi formación intelectual no me lo permite. Yo también he nacido en Platonia, y me gustaría, contigo, observar desde lo alto de un monte el vuelo circular de las ideas. Apoyado en nuestra ágil muchachita, me gustaría revolotear con ella en la distancia, llenos ambos de gozo. Pero estos lances no están hechos para mí. A mí sólo me está permitido mirar atrás y apreciar en la oruga el desarrollo de la mariposa.”
Estamos en 1900. Warburg escribe esta carta a su amigo André Jolles e invoca, sin mencionado explícitamente, un “instante mágico” que se le escapó, el instante en que la oruga se trueca en mariposa y echa a volar. Éste es el momento que Warburg querría atrapar, pero no le está permitido. Sabe que tal instante pertenece sólo a Platonia, al mundo de los sueños. A la dimensión de la epifanía.
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¿Quién no ha soñado pasar una noche con Marilyn Monroe? Alguna revista habrá llevado a cabo la encuesta, y el resultado ha de ser que casi todos los hombres interrogados han tenido ese sueño. No obstante, para que el sueño se hiciera realidad, los hombres que contestaron a la encuesta quizá no hayan pensado que para tener de verdad en los brazos no al mito, sino a la mujer tal como la hizo la naturaleza, tendrían que desnudar ese cuerpo. Y, por consiguiente, despojada de la robe de nuit platónica hecha de Chanel n0 5 con que Marilyn decía dormir, ponerla en la mesilla de noche e introducirse bajo las sábanas percibiendo el olor verdadero y natural de una mujer. Es imposible.
Comenzamos a sospechar que Marilyn ofrecía su cuerpo en una especie de funda, una suerte de silicona que garantiza la transparencia del cuerpo, pero que defiende su esencia más profunda, el fantasma. La mariposa sabe que si dos dedos le aprisionan las alas, les harán perder el polvillo mágico que le permite volar.
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Pero también las mariposas tienen pesadillas. Y en esta dimensión la realidad se invierte: el polvillo que había en las alas se encuentra ahora dentro del abdomen, el entomólogo de turno abre éste, y el polvillo se sale. “[…] me abren — Strasberg con ayuda de Hohenberg — y no hay absolutamente nada […] lo único que salió fue aserrín finamente cortado — como de dentro de una muñeca Raggedy Ann — y el aserrín se desparrama por el suelo y la mesa.”
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En 1921, Warburg fue internado en una clínica suiza, la Bellevue de Kreuzlingen.
Divagaba. Era verano, la ventana daba al jardín, y por ella, atraídas por la luz de la mesilla de noche, entraban mariposas nocturnas. Warburg hablaba con ellas durante la noche. Aquellas minúsculas criaturas voladoras eran sus visitantes y su consuelo. En el desvarío de la locura, sus alucinaciones se confundían con su profunda cultura clásica. Pensaba que aquellos pequeños seres alados eran ninfas, y las ninfas llevan consigo el fantasma del ser, son “almas”. Más tarde, cuando recuperó el equilibrio, Warburg dio en llamar “Seelentierchen” (pequeñas almas animadas) a esas mariposas nocturnas. Es un neologismo curioso, que nombra a la vez a las mariposas y al alma, y que después de él no ha hallado uso en la lengua alemana.
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La mariposa Marilyn se halla en la misma condición de Warburg: está encerrada en una jaula.
La pesadilla es ahora realidad, o viceversa. Y Marilyn consigue contárselo a su psicoanalista, el doctor Greenson (p. 235-245), en un tono estoico casi glacial. ¿Locura, como algunos podrían pensar, o extrema lucidez?
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La imagen que Marilyn Monroe ha dejado de sí misma en el mundo de las imágenes esconde un alma que pocos sospechaban. De gran belleza, es un alma que la psicología barata calificaría de “neurótica”, como se puede calificar de neurótico a todo el que piensa demasiado, a todo el que ama demasiado, a todo el que siente demasiado. El destino de su vida la quiso sobre todo imagen, un icono como el rostro de La Gioconda, tras el cual no se sabe lo que hay.
Este libro, con todos sus documentos inéditos, nos revela la complejidad del alma que se encontraba detrás de la imagen. Poemas, cartas, diarios íntimos, notas tomadas al azar: textos, todos ellos, que cargan la imagen de este rostro bellísimo y radiante de un sentido para muchos insospechado y que pertenece a lo “fuera de serie”, al contrario de como la imaginó Andy Warhol, que la hizo “serial”; todos estos textos emergen de este libro que reúne no lo que Marilyn parecía, sino lo que pensaba. Ahora, conjugar su apariencia visible con lo que se escondía detrás hace su rostro y su cuerpo aún más hermosos, aún más digno de ensueño: soñar con esa Marilyn que se soñaba mariposa.
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Pero quién sabe si todo lo que llevo dicho hasta ahora no podría hallar solución en su contrario. El antiguo filósofo chino ChuangTzu “soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”. Así lo cuenta Borges.
Quizá Marilyn, que había soñado con ser una mariposa, pensara un día que una mariposa la soñaba a ella. Y, para así poder volar para siempre, decidió convertirse en quien la soñaba.
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Prólogo de Marilyn Monroe —Fragmentos— poemas, notas personales, cartas, Seix Barral, 2010.
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