Eugenio D’Ors
Ya una corriente de crédito y simpatía había venido a envolver espontáneamente el nombre de Cézanne, corriente que hacía olvidar y que borraba a Claude Lantier y que no hacía más que aumentar, con ese gusto por el misterio existente alrededor de la personalidad y hasta de la existencia del artista, y con el atractivo, tan propio de aquel tiempo, hacia cuanto es excepcional y extraño. Un movimiento favorecía, a la sazón, todo lo que en arte significaba desarreglo, singularidad, locura. Si en literatura exaltaba esta época a aquellos “poetas malditos”, desconocidos o réprobos, incapaces de adaptarse a la vida, víctimas de la injusticia ambiente, befados por la crítica y por la muchedumbre, ¿por qué no tendría también el arte sus “pintores malditos”? Ya que Verlaine, miserable, vagabundo, alcohólico, rimador de músicas extrañas, iniciaba una reforma estética, ¿por qué no empezaría paralelamente otra reforma estética con Cézanne, igualmente vagabundo y misántropo, constructor, él también, de extrañas arquitecturas? A la publicación de ediciones de tirada extremadamente exigua, bajo pretexto de bibliofilia refinada, corresponde la venta de los Cézanne casi clandestina, en la trastienda delos “marchantes”; venta de cuadros sin marco, archivados en la oscuridad, admirados por referencias, sin apoyo de reclamos, de exposiciones públicas, de críticas oficiales. Las obras pasaban así de mano en mano, tanto más celebradas cuanto menos comprendidas; entonces empezaba el snobismo a experimentar la sacudida que siempre le sobrecoge en favor de lo privilegiado y no común.
Me acuerdo de haber visto en París, ya en el 1909 y cuando estudiante, algunos Cézanne. El negro, entre otros, que más tarde fue célebre, y donde lo primero que sorprendía al desprevenido era que el negro fuera azul. Todas estas telas andaban revueltas por el suelo, y así se quedaban meses y años en una de las trastiendas de Bernheim Jeune, que debía ser atravesada para ganar la calle.
Cézanne entonces acababa de morir. Algunos de sus cuadros figuraban, en lugar de honor, en la sección retrospectiva del Salón de Otoño. M. Vollard había reunido cuanto podía de las obras del pintor; veía con mal ojo que en Alemania otros coleccionistas le habían ganado la mano y que, al igual prudentes, mantenían en reserva sus compras, esperando, indudablemente, según las mejores reglas comerciales, el momento del “golpe”. Los precios habían subido, no todavía a las alturas vertiginosas que habían de alcanzar en la década segunda del siglo; pero a cifras muy importantes de todos modos. El nombre de Cézanne se imponía desde el círculo de los iniciados hasta el gran público; aquel gran público que, veinte años antes, había creído reconocerle tras de una ficción novelesca. Ahora, Zola había muerto y ya nadie leía L’OEuvre. Por otro lado, una reacción contra el impresionismo se dibujaba ya; la juventud sentía confusamente el deseo, que los más activos iban a realizar, de volver a la construcción, al dibujo, a la composición, y de sacrificar torpemente, si no se podía otra cosa, las gracias fáciles de la improvisación impetuosa y sensual. Íbase, pues, a estudiar a Cézanne; a estudiarle seriamente; pero, mientras tanto, se había formado un nuevo mito; la segunda versión del hombre y del artista estaba a punto, se difundía ya… Debemos, pues, detenernos un instante en ella antes de conocer la verdadera personalidad de este artista, que únicamente la muerte y los estudios posteriores a ella pudieron revelar. Así, el verdadero y auténtico Cézanne se erige, sobre la ganga y chatarra de sus leyendas, bajo forma definitiva de estatua. Sale de sus aproximaciones sucesivas como él hubiera querido que el cuadro que soñó de Los bañistas hubiese aparecido al fin.
Las fábulas, de todos modos, traen alimento a la verdad: el estudiante de teología nada pierde, al contrario, al penetrar un poco en la mitología comparada.
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Fragmento del libro Cézanne (Acantilado, Barcelona, 1999).
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