El bosque interdicto /y II

Jesús Bonilla Fernández

En los montes Vindhya vive Durga y sus bacanales los conocía Mircea Eliade por el Mahabarata, en el que la diosa virgen mata al dragón del miedo. “Durga, diosa de cuerpo negro, semejante al azul oscuro de Krishna, con plumas de pavo real alrededor de su frente, de ancha sonrisa, símbolo de las orgías tántricas.” El estudioso de las religiones siguió durante semanas de lectura la evolución y su victoria final a través de las efusiones sincréticas en la Bengala medieval. Durga fue hermana de Krishna y luego esposa de Shiva. Si al principio fue virgen cruel, después se le llamó Urna, a quien se identifica en la India con lo más sagrado. Escribe Eliade: “su virginidad sustituida por arrebatos orgiásticos, y después, todos esos nombres, leyendas y episodios salvajes… ¿Quién puede penetrar y dominar su historia oscura y sagrada, salvo sus fieles instruidos que la adoran con sangre y flores?”

La “presencia masiva del tiempo” en la literatura de Mircea Eliade fue distinguida por su coterráneo E. M. Cioran, quien señalaba también la amplitud y abundancia, temas complejos y divergentes en las novelas que “imitan la melodía infinita”. Por su parte, el autor escribe en el Diario portugués el 28 de enero de 1943: “no se puede crear una gran obra sin violentar al lector, cansarlo y extenuarlo, obligándolo a veces a dejar el libro, pero obsesionándolo lo bastante para que, al cabo de una hora o de un día, lo vuelva a coger”.

Lo anterior quizá lo haya logrado con La noche de San Juan, en la cual se descubre —la publicación póstuma de los diarios lo confirma— a Stefan Ioan Viziru como su alter ego místico y político, con quien comparte la misma existencia vital.

Entonces Mircea Eliade contrapone, como salida del tiempo histórico, la vivencia de un amor mítico a los crueles sucesos de la Segunda Guerra Mundial en su país y en Europa, en alarde de las inconveniencias de la concepción del tiempo lineal, entendido como progreso, contra la concepción de las tribus humanas prehistóricas —in illo tempore— o protohistóricas, si se prefiere. Quizá habría que considerar esta actitud como el origen de las desavenencias de algunos críticos ante la obra del escritor rumano. En el centenario de su nacimiento, mientras se anunciaba con bombo y platillo el nuevo filme de Francis Ford Coppola basado en la novela de Mircea Eliade Juventud sin la juventud, asimismo se le señala como fascista y se lamenta la admiración que hacia el escritor manifestaban Georges Dumézil y Ernst Jünger, sin considerar, en el caso del primero, que era un humanista —según escribe Adriano Momigliano— favorito de la extrema derecha francesa. En el caso del escritor alemán, recordemos que en alguna ocasión Guillermo Cabrera Infante, refiriéndose al arrogante “cazanazis” Víctor Farías, deploraba que se argumentara contra Jünger su pasado, cuando era un pasado común alemán el cual, por ejemplo, no se utilizaba más contra Günter Grass desde que hacía abyectas gesticulaciones de izquierda (claro, hasta llegar a las bochornosas evidencias en cuanto a la manera en que sobrevivió durante su juventud). Si alguien comenta que Mircea Eliade es algo así como el intelectual orgánico —estoy suavizando algunas parrafadas— de la Guardia de Hierro rumana a partir de un libro biográfico (Cioran, Eliade, Ionesco L’oublie du fascisme, de Alexandra Laignel-Lavastine), por qué no indiciamos a Henri Michaux por escribir en Un bárbaro en Asia que, cuando por una parte vio a los turcos y por otra a los armenios sintió en el pellejo que como turco le alegraría apalear a un armenio, y como armenio sería natural que le apalearan. “Cuando vi los marroquíes de un lado y los judíos de otro —escribe el poeta—, entendí que los marroquíes querían violar a las mujeres de los judíos bajo sus narices y lo habían hecho siempre. La primera vez que una serpiente ve una mangosta, siente que es un encuentro fatal para ella. En cuanto a la mangosta, no le hace falta reflexionar para detestar a la serpiente. La detesta y la devora a primera vista.” Así es todavía: los mahometanos tienen la tentación de apalear a los hindúes y, éstos, a escondidas, se complacen en tirar perros podridos en las mezquitas.

Por otra parte, este tipo de crítica motiva un elemental escepticismo o, mejor dicho, desconfianza, cuando en su delirio —no dionisiaco, por supuesto— señala a alguien como antisemita que de alguna manera fue testigo de un progrom. ¿De qué manera?, nos preguntamos. ¿Por qué la omiten los autores de la crítica?

A su modo, Cioran —otro de los personajes de Laignel-Lavastine— se andaba sin tapujos en cuanto a sus concepciones políticas, como demuestra en su “Ensayo sobre el pensamiento reaccionario (A propósito de Joseph de Maistre)” y en otros muchos escritos. En “Los comienzos de una amistad”, ejercicio de admiración hacia Mircea Eliade, escribe que era posible que éste amara más los libros que a los dioses; a aquéllos profesaba culto, lo hechizaban y los idolatraba. Dice Cioran más adelante: “Tal vez suponga de nuevo demasiado, pero creo que, si bien posee una perfecta comprensión del pecado, no penetra sin embargo su sentido: es demasiado febril para ello, demasiado dinámico, está demasiado lleno de proyectos, demasiado intoxicado por lo posible. El sentido del pecado sólo lo poseen quienes rumian sin cesar su pasado, quienes se fijan a él sin poder evitarlo, quienes se inventan lacras por necesidad de torturas morales y se complacen en el recuerdo de cualquier acto ignominioso e irreparable que han cometido, que querían sobre todo cometer. El sentido del pecado sólo lo poseen los obsesos. Sólo ellos tienen tiempo de descender a los abismos del remordimiento, de revolcarse en ellos, de permanecer allí; sólo los obsesos están modelados con esa materia de la que está hecho el cristiano auténtico, ese ser atormentado, devastado, que experimenta un deseo malsano de ser un réprobo y que acaba, sin embargo, venciéndolo —esa victoria, nunca total, es lo que él llama ‘tener fe’.”

Preguntaba en alguna ocasión Edgardo Cozarinsky dónde debemos trazar el límite, no entre obra y conducta, algo banal por excelencia, sino entre la estimación intelectual que la obra exige y la disidencia, incluso ante el rechazo que susciten sus fundamentos conceptuales o más precisamente de éstos en la esfera pública. Así, me quedo con el aprecio de Dumézil y de Jünger, dos colegas de Mircea Eliade en cuanto al interés por las religiones (el primero lo introdujo en los círculos intelectuales y artísticos del París de la posguerra y revisó el original de El mito del eterno retorno, y con el segundo dirigió la revista Antaios, nombre en memoria de aquel gigante que se renovaba al contacto con la Tierra).

Aprovecho, sin embargo, estas digresiones contra comentarios que —curiosamente— sugieren la existencia de tiempos mejores en el pasado y pretenden olvidar que la literatura constituye un fin en sí misma. Me pregunto si no esa “astucia” y esa “audacia” en el arte del “camuflaje”, ese “olvido del fascismo” de Mircea Eliade, debamos endosarlos a aquello que expresaba Giorgio Manganelli en La literatura como mentira, uno de los libros sobre los cuales Roberto Calasso construye su idea de la literatura absoluta. Éste escribe: “se ha dado, en determinado momento de nuestra historia, un fenómeno singular por lo cual aquello que era búsqueda rigurosa y adquisición de una verdad —teológica, metafísica, científica— resulta interesante ante todo para nutrir algo falso, una ficción perfecta que lo abarca todo: es decir, en su última esencia, la literatura”.

Con la cotidiana experiencia de la literatura italiana, posteriormente Calasso desarrolla su idea en La literatura y los dioses. En el ínterin Claudio Magris (calando la crítica de otras latitudes psíquicas) habla de la novela total que pretendía el exnazi Heimito von Doderer, quien “reacciona ante la crisis de la novela moderna utilizando sabiamente todos los instrumentos estilísticos nacidos en esta crisis”. Por su parte, ya Mircea Eliade había hecho referencia a la novela-novela, la cual trasciende el relato de la existencia gris de los hombres, relacionada con las religiones y con el mito. Para Calasso la literatura absoluta es un saber que busca algo absoluto —no menor que el todo— accesible sólo a la composición literaria. “Al mismo tiempo, es en sí misma algo ab-solutum, escindido de todo vínculo de obediencia o pertenencia, de toda funcionalidad al cuerpo social.” Quienes la practican hablan de lo mismo, aunque no tengan prisa por nombrarlo y se reconocen no por ser fieles a alguna teoría sino por las vibraciones de sus frases, sus fragmentos o la totalidad de sus libros. “La literatura no es nunca un asunto de un sujeto individual. Los actores son por lo menos tres: la mano que escribe, la voz que habla, el dios que vigila e impone.”

Georges Dumézil —colega al fin de Mircea Eliade— intenta demostrar en su libro Del mito a la novela que ésta debe interpretarse como una estructura literaria derivada de la estructura religiosa del mito, idea seguramente inasimilable e inadmisible para los críticos bienpensantes, moralmente correctos, pasionalmente intachables, ignorantes de que la vida está hecha de varias sustancias.

Para Mircea Eliade la literatura épica tiene relación con la mitología y las vivencias míticas. El relato épico así como la novela y también los otros géneros literarios extienden en diversos planos y otros fines la narración mitológica. Se trata de contar una historia, relatar acontecimientos, generalmente dramáticos que sucedieron en un pasado fabuloso. La prosa ocupa en la sociedad moderna el lugar que ocupaba la narración de los mitos y los cuentos en sociedades tradicionales y populares. Todavía encontramos alguna estructura mítica, por supuesto personajes mitológicos y sus temas grandiosos, lo cual podemos verificar con el tema de la iniciación o las pruebas de héroes redentores o mitologías sobre la mujer y la riqueza. Para el escritor la pasión moderna por las novelas manifiesta el deseo de oír mitos desacralizados o encubiertos por formas profanas.

Enterarse de historias de ese tipo, ya sea por medio de mitos o actualmente por la novela, es algo esencial a la condición humana, algo irreductible. Es una exigencia inefable, pues representa el deseo de comunicarse con desconocidos y compartir dramas y esperanzas, saber lo que ha podido suceder pero no nos sucedió. Es casi imposible concebir una persona que no sienta la fascinación de los relatos de acontecimientos significativos, de lo que sucede a personajes provistos de doble realidad, los cuales reflejan “la realidad histórica y psicológica de los miembros de una sociedad moderna y disponen del poder mágico de una creación imaginaria”.

La lectura por sí misma opera la “salida del tiempo” y emparenta la función de la literatura con la de la mitología. El tiempo al leer una novela, no se reintegraría en una sociedad tradicional al escuchar un mito, pero hacerlo es una fuga del tiempo histórico y del tiempo personal sumergiéndose en un tiempo fabuloso, un tiempo transhistórico o metahistórico. Nos enfrentamos como lectores a algo extranjero, imaginario, cuyo ritmo varía sin fin, pues por si fuera poco cada relato tiene su propio tiempo. Por supuesto, escribe Mircea Eliade en Aspectos del mito, la novela no accede al tiempo primigenio de los mitos, pero mientras quien narra crea una historia verosímil, utiliza un tiempo histórico en apariencia, pero condensado o dilatado, el cual dispone de todas las libertades de los mundos imaginarios. Así como los sucesos en La noche de San Juan se desarrollan en doce años —los doce radios de algunos textos védicos— condensados en algunos centenares de páginas.

La literatura podría considerarse, a partir de lo escrito, como una rebelión contra el tiempo histórico, como el deseo de acceder a otros ritmos de tiempo aparte del que estamos obligados a vivir. Debemos preguntarnos —con Mircea Eliade— si el deseo de trascender nuestro propio tiempo, el personal y el histórico y vivir un tiempo extraño, ya sea en éxtasis o imaginado, desaparecerá alguna vez. Mientras sigamos deseando ese tiempo extraño conservaremos ciertos residuos de un comportamiento mitológico, así como deseamos repetir la experiencia prístina de los hechos.

En Fragmentarium, notas y ensayos escritos entre 1935 y 1939, puntos de contacto entre su creación literaria y sus escritos teóricos, los cuales tenía esperanzas de volver a utilizar y amplificar, encontramos un fragmento sobre la novela de ideas, contra la preferencia de los críticos por la novela llamada “pura”.

Mircea Eliade describe con admiración a Balzac, según él, el más grande creador desde Shakespeare. Por supuesto, Mircea Eliade recurría a las ideas para crear sus novelas; pero es otro pasaje, sobre la literatura como orgía, donde el escritor define con mayor precisión su pensamiento sobre la creación literaria.

Él tiene dificultad para componer por medio de comparaciones o la construcción de metáforas. No le es fácil —según sus palabras— ver transformarse, macerarse o licuarse o vaporizarse todo, aparecer y desaparecer objetos, nominarlos por otros o expresarlos por otras cosas en su propia creación.

La comparación y la metáfora no son lo que se llama “correspondencia mágica”. Pero las metáforas privilegian la originalidad, la sorpresa, así que podría tratarse de una “magia negra”, de frenesí de las palabras y los sentidos, imágenes contra las normas, lo concreto, como en “el acto demoniaco de la descomposición, de la dislocación, de la autoanulación”. ¡Durga…! ¡Durga…! Podemos también hablar de magia negra en los rituales orgiásticos. La orgía no significa solamente sensualidad violenta y sangrante, sino también violación de las normas y de las leyes, sobrepaso de la personalidad, aniquilamiento en la multitud, anulación de la identidad. “El gesto del ‘intercambio’, del cambio de ‘identidad’ se da muy frecuentemente en la orgía: ahí no solamente las mujeres pertenecen a todos y se cometen adulterios, sino que igualmente se dan incestos. En una orgía, cada quien puede ser alguien más u otra cosa, cada uno puede tomar el lugar del otro, asumir su identidad, remplazarlo.”

Como sería de esperar —escribe el novelista estudioso de las religiones—, es siempre la misma lucha contra el tiempo, la misma esperanza de librarse del peso del “tiempo muerto”, tiempo que nos aplasta y nos mata. Ésa era su pasión y la de su alter ego, Stefan Viziru, como era la pasión del “joven doctor”, protagonista de Isabel y las aguas del diablo, su primera novela, obsesionado orgiásticamente por la juventud sin vejez, con una insaciable sed de absoluto.

Así, cuando Ileana y Stefan se encuentran con los cielos abiertos a la medianoche del solsticio de verano en la campiña francesa, en La noche de San Juan, doce años después de conocerse en el bosque que rodea Bucarest, para el lector lo que encuentran es la muerte. Sí, quizá un regreso cotidiano de lo mismo. Una metáfora de aquello in illo tempore. A final de cuentas, sólo los santos pueden vivir en el presente. Mientras, el tiempo, mítico, retorna entre el follaje, devela su secreto como el bosque donde —sólo en él— la libertad y el amor, como filia agonal con el cosmos, son posibles.

Alcoholes

… Pienso que si comiera ahora, mi cabeza se trastornaría de nuevo, la fiebre se apoderaría de mi cerebro y yo tendría que luchar con una muchedumbre de invenciones insensatas. No soportaría el alimento, no estaba constituido para ello; es una singularidad, una idiosincrasia. Knut Hamsun, Hambre

Sólo cuando ha perdido ya toda curiosidad acerca del futuro, alcanza uno la edad idónea para escribir una autobiografía. Evelyn Waugh, Una educación incompleta