Henry James
(1843-1916)
El novelista sólo puede echar mano de eso: de su reconocimiento de que la constante demanda humana de lo que tiene para ofrecer es simplemente el apetito general del hombre por el cuadro. De todos los cuadros, la novela es el más amplio y el más elástico. Puede dilatarse hasta cualquier punto, puede abarcar absolutamente cualquier cosa. Lo único que necesita es un asunto y un pintor. Por asunto tiene, magníficamente, la totalidad del conocimiento humano. Y si se nos hace retroceder un poco, y se nos pregunta por qué habrá de requerirse la representación cuando el objeto representado es de suyo tan accesible, la respuesta parece ser que, con su eterno deseo de más experiencia, el hombre combina una infinita astucia para obtener su experiencia al menor precio posible. La robará siempre que pueda. Le gusta vivir la vida de los demás, pero advierte muy bien los rasgos en los cuales quizá se parezca demasiado intolerablemente a la suya. La fábula vívida, más que ninguna otra cosa, le produce esa satisfacción en condiciones fáciles, le proporciona conocimiento abundante, pero vicario. Le permite seleccionar, tomar y dejar, de modo que para que sienta que puede darse el lujo de desdeñarla debe poseer una rara facultad, o tener grandes oportunidades de ampliar su experiencia de primera mano, sea mediante el pensamiento, la emoción, la energía.
La casa de la ficción
Creo que no hay verdad más sustanciosa o sugestiva respecto a esto que la que afirma la dependencia perfecta del sentido moral de una obra de arte de la cantidad de vida sentida comprometida en producirla. De modo que, evidentemente, la cuestión vuelve a la clase y grado de sensibilidad original del artista, que es el suelo del cual brota su asunto. La calidad y capacidad de ese suelo, el poder de “dar” con la debida lozanía y rectitud una visión cualquiera de la vida, representa, fuerte o débilmente, la moralidad proyectada. Ese elemento es sólo otro nombre para la relación más o menos íntima del asunto con alguna marca hecha en la inteligencia, con alguna experiencia sincera. Con lo cual, al mismo tiempo, desde luego que uno está lejos de sostener que esa atmósfera circundante de la humanidad del artista (que da el último toque al valor de la obra) no es un elemento amplia y asombrosamente variable; siendo en un caso un medio rico y magnífico y en otro relativamente pobre y poco generoso. Aquí se nos da exactamente el alto precio de la novela como forma literaria: su poder, en tanto que mantiene con firmeza esa forma, no sólo de recorrer todas las diferencias de la relación individual con su materia, todas las variedades de perspectivas de la vida, de disposiciones a reflexionar y proyectar, creadas por condiciones que jamás son las mismas para uno y otro hombre (o, en cierta medida, para un hombre y una mujer), sino también de mostrarse positivamente más veraz con respecto a su personaje en la medida en que fuerza, o tiende a desbordar, con oculta extravagancia, su molde.
La casa de la ficción, en suma, no tiene una sino un millón de ventanas … más bien, un número incontable de posibles ventanas; cada una de las cuales ha sido abierta, o puede aún abrirse, en un extenso frente, por exigencia de la visión individual y por presión de la voluntad individual. Esas aberturas, de forma y tamaño desigual, dan todas sobre el escenario humano, de modo tal que habríamos podido esperar de ellas una mayor semejanza de noticias de la que hallamos. Pero cuando más, son ventanas, meros agujeros en un muro inerte, desconectadas, encaramadas en lo alto; no son puertas articuladas abiertas directamente sobre la vida. Tienen una característica propia: detrás de cada una de ellas se yergue una figura provista de un par de ojos, o al menos de prismáticos, que constituye, una y otra vez, para la observación, un instrumento único que asegure a quien lo emplea una impresión distinta de todas las demás. Él y sus vecinos están contemplando la misma representación, pero uno ve más donde otro ve menos, uno ve negro donde el otro ve blanco, uno ve grande donde el otro pequeño, uno ve tosco donde el otro refinado. Y así sucesivamente; por fortuna no puede decirse sobre qué no se abrirá una ventana, para un par de ojos particular; “por fortuna” en razón, precisamente, de esa incalculabilidad de alcance. El ancho campo, el escenario humano, es la “elección del asunto”; la abertura, sea amplia o abalconada o baja o como un tajo, es la “forma literaria”; pero, juntas o separadas, son nada sin la presencia del observador; dicho con otras palabras, sin la conciencia del artista. Decidme cómo es el artista y os diré de qué ha tenido conciencia. Con lo cual os expresaré a la vez su libertad ilimitada y su referencia “moral”.
El punto de vista del personaje
O sea, que todo dependerá de la calidad de perplejidad característica de la propia criatura, la calidad implícita en el caso dado o proporcionada por los datos de uno. Indudablemente hay muchas calidades, que van desde la vaga y crepuscular a la más aguda y la más crítica; y no tenemos más que imaginar una de estas últimas para ver con qué facilidad (desde el momento en que asoma) puede insistir en desempeñar un papel. Ahí tenemos entonces a la vez un caso de sentimiento, de todos los posibles sentimientos, tendido de una parte a otra de la escena como un hilo en el cual se ensartan las perlas del interés. Hay hilos más cortos y menos tensos, y estoy lejos de querer decir que las formas y grados menores, más vulgares y menos fecundos de reacción moral, como la hemos llamado oportunamente, no puedan dar resultados airosos. Tienen su valor humano subordinado, relativo, ilustrativo … ese atractivo de lo tonto a menudo tan penetrante. En verdad, hasta creo que ninguna “historia” es posible sin sus bobos (como bien sabían la mayoría de los grandes pintores de la vida, Shakespeare, Cervantes y Balzac, Fielding, Scott, Thackeray, Dickens, George Meredith, George Eliot, Jane Austen). Al mismo tiempo confieso que jamás veo el interés dominante de ningún azar humano salvo en una conciencia (por parte de la criatura conmovida y conmovedora) sujeta a una refinada intensificación y una gran expansión. Reflejados en esa conciencia es como los bobos groseros, los bobos temerarios, los bobos fatales desempeñan para nosotros su papel: por sí mismos tienen mucho menos que mostrarnos. La vida atribulada generalmente del centro de nuestro asunto (cualquiera sea nuestro asunto de ese momento artístico) los abarca y se entiende con ellos para divertirse y angustiarse: pues por lo común, vistos de cerca, tienden a ser la causa de su tribulación. Ello significa, exactamente, que la persona capaz de sentir más que otra lo que hay que sentir por él en el caso dado, y que por lo tanto sirve al máximo para registrarlo dramática y objetivamente, es la única clase de persona con la cual podemos contar para que no traicione, no abarate o, como decimos, no desperdicie el valor y la belleza de la cosa. En la medida en que la cuestión importe a un individuo así, se nos da lo mejor de ella, y en la medida en que cae en la esfera de uno más obtuso y lerdo, más vulgar y superficial, se nos da un cuadro borroso y pobre.
Los grandes cronistas evidentemente siempre advirtieron esto: al menos, o han puesto a cierto tipo de mente (en el sentido de instrumento que refleja y colorea) en posesión de la aventura general […] o han pagado insignemente, en cuanto al interés suscitado, por no haberlo hecho.
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Publicamos estos fragmentos de Henry James (1843-1916) con motivo del centenario de su muerte. “El futuro de la novela” es de 1899, el siguiente pertenece al prólogo a El retrato de una dama y el último al prólogo de La princesa Casamassima.
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