Michel Tournier
Cervantes desapareció completamente detrás de don Quijote. Raramente una obra, una novela y el héroe de esa obra han devorado tan ávidamente a su autor. ¿Hay que lamentarlo o, al contrario, indica esto el éxito más esplendoroso? Existen otros ejemplos, menos evidentes, es cierto, pero que nos pueden ayudar a comprender el fenómeno. El piadoso Tirso de Molina fue eclipsado por el diabólico don Juan, al que había inventado en 1625. Y en 1711, el puritano Daniel Defoe creó al aventurero Robinson Crusoe, que iba a escaparse de su gran novela edificante y aburrida para reaparecer en más de una “robinsonada” extravagante.
Una vez más, este fenómeno —ciertamente rarísimo— corona lo que tal vez sea el éxito más brillante al que un escritor pueda aspirar. ¿De qué se trata en realidad? Un novelista —o un autor dramático— cree haber creado a un personaje. Sin quererlo —ya menudo no lo sabrá nunca, pues morirá demasiado pronto para ello— ha creado un mito, y precisamente es propio del héroe mitológico salir de su obra original para evolucionar libremente en obras ulteriores.
Si ahora nos preguntamos qué predispuso a aquel personaje de novela o de teatro en concreto a tan rara promoción, responderemos sin duda que encarnaba alguna premisa fundamental de la condición humana: el amor absoluto en Tristán, el vértigo metafísico en Hamlet,1 la seducción criminal en don Juan, la soledad para Robinson Crusoe, etcétera. Una vez convertido en mito, ya no pertenece a su genitor, sino que sólo depende de la imaginería colectiva. Pero el proceso adquiere con don Quijote una complejidad única en la historia de las letras. En primer lugar hay que tener en cuenta el estado de extrema debilidad en que se encuentra Cervantes durante la creación de su novela. Ya no es joven, pues a los cincuenta y siete años se era un viejo en aquella época. Le quedan once años de vida. Por otra parte, desconocemos en gran medida su juventud. En 1556 cursó estudios de Humanidades en Madrid bajo la dirección de López de Hoyos. Dos años después lo encontramos como soldado en Italia, al servicio de don Juan de Austria. Luchó en Lepanto contra los turcos y recibió un disparo de arcabuz en la mano izquierda. Pasa a África del Norte y los bárbaros le hacen prisionero en Argel. Permanece cautivo cinco años y no regresará a España hasta 1580. Sólo entonces eligió el oficio de las letras, que ejercerá con muy diversa fortuna en medio de una vida itinerante. Le vemos como recaudador de impuestos para las arcas del Tesoro Público, excomulgado por requisar el trigo de los canónigos y encarcelado en Castro del Río y en Sevilla. Es en Valladolid, en la corte de Felipe III, cuando decide escribir Don Quijote. No se pueden imaginar unas circunstancias más caóticas, pero ¿es posible que la cárcel sea para algunos el único lugar donde encuentran tiempo para escribir? Sea como sea, el héroe inventado debió de devorar a su escuálido creador, tan maltratado por el destino. A lo que hay que añadir el tema en sí de la novela, un tema extremadamente literario: el libro y la lectura. Pues todo empieza con la biblioteca de don Quijote, integrada por relatos de caballerías, poblada de damas, soldados, caballeros, señores, bandidos y simples labriegos. Hasta la última página, el autor no cesará de maldecir esa biblioteca, que realmente lo ha emponzoñado y de la que proceden todos sus males.
¿Es la lectura un vicio? Hay grandes autores que afirman lo contrario. Descartes: “La lectura de un buen libro es como una conversación con las gentes más discretas de siglos pasados, que son sus autores, e incluso una conversación elaborada en la que no nos descubren sino lo mejor de su pensamiento”. Pero también se la puede inculpar. Rousseau: “La lectura es la plaga de la infancia y casi la única ocupación que se le sabe dar a ésta”. Recordemos que dos grandes novelas clásicas francesas —Rojo y negro, de Stendhal (1830), y La fortune de Gaspard, de la condesa de Ségur (1864)— empiezan del mismo modo: un padre (un simple artesano) pega a su hijo, al que acaba de sorprender leyendo; lo que, a sus ojos, es lo mismo que hacer el holgazán. “¡Tragalibros del cuerno!”, exclama el padre de Julien Sorel.
¿Es el lector un trabajador o un holgazán? La cuestión merece ser planteada. En cualquier caso, uno se da cuenta de que los “literatos” de ambas novelas, Julien y Gaspard, se revelan excepcionalmente dotados y dominarán sus medios respectivos.
¿Y don Quijote? Su “utilización” de la lectura es muy distinta, pues él quiso confrontar el contenido de sus novelas de caballerías con la realidad. Julio Verne es otro gran autor que trató el mismo tema, en La vuelta al mundo en ochenta días (1872). Phileas Fogg vive encerrado en una biblioteca que no contiene más que horarios de barcos y ferrocarriles. Al combinar estos horarios, se llega a completar una teórica vuelta al mundo que duraría ochenta días.
Eso en teoría, pero ¿y en la práctica? Sus colegas del Reformclub2 apuestan 20000 libras contra él a que no realizará la vuelta al mundo en 15200 minutos, o 1920 horas, u ochenta días. Ya conocemos el resto.
Hay que señalar que todos los problemas de Phileas Fogg remiten al conflicto entre los dos significados de la palabra “tiempo”. Pues el tiempo es lo que indica y mide el reloj —y especialmente los horarios de los trenes y de los barcos—, pero también es el buen o el mal tiempo que hace, y especialmente las tormentas y la niebla que retrasan la salida de los trenes y de los barcos. Las lenguas anglosajonas cuentan con dos palabras para el tiempo; time y Zeit por un lado y weather y Wetter por otro. Julio Verne se burla de nosotros llamando a su héroe Fogg (niebla) y acompañándolo de un sirviente, Passepartout, cuya principal virtud es tener una mente “despejada”. Pero, entre todos los personajes del universo novelesco envenenados a muerte por la lectura de novelas, ciertamente es Emma Bovary quien nos llega más adentro. En su novela (1857)3 Flaubert nos muestra hasta qué punto el contraste de las ensoñaciones novelescas con la mediocridad del entorno real puede conducir a la desesperación y al suicidio. Desde su adolescencia, Emma había leído el Pablo y Virginia de Bernardin de Saint-Pierre y “había soñado con la casita de bambú, el negro Domingo y el perro Fidel, pero sobre todo con la dulce amistad de algún compañerito que le fuese a buscar frutos rojos a esos grandes árboles, más altos que un campanario, o que corriera desnudo sobre la arena para traerle el nido de un pájaro”. En el convento había una vieja dama que venía a coser las piezas de lencería. Ésta “prestaba a las mayores, a hurtadillas, alguna novela que siempre llevaba en el bolsillo del delantal, y de la que ella misma devoraba largos capítulos en los descansos de su labor. No trataban más que de amores y amantes, de damas perseguidas que se desvanecían en los pabellones solitarios, de mayorales a los que se daba muerte en las postas, de caballos que reventaban en cada página, de bosques sombríos, de trastornos del corazón, de promesas, sollozos, lágrimas y besos, de barquitas bajo el claro de luna, de ruiseñores en las arboledas, de hombres valientes como leones, dulces como corderos, virtuosos como nadie, siempre bien vestidos y que lloran a cántaros. Más tarde, con Walter Scott, se enamoró de los asuntos históricos, soñó con baúles, salas de guardias y trovadores. Le hubiera gustado vivir en alguna antigua casa solariega, como aquellas castellanas de largo corpiño que, bajo el trébol de las ojivas, pasaban el día, con el codo apoyado en la piedra y el mentón en la mano, contemplando el paisaje para ver llegar al caballero de pluma blanca que galopa sobre un caballo negro”.
El caso de don Quijote va más lejos, pues lo que le enseñan sus libros es una auténtica moral, el deber de intervenir y de arriesgar su vida por salvar a la viuda y al huérfano. No debemos pensar que se trata de un caso lejano y superado. El “moralista” es por definición un escritor que impone deberes a su lector, supuestamente joven y sin gran experiencia. Uno de los ejemplos recientes más famosos que encontramos es, por supuesto, Los alimentos terrenales, de André Gide. Por otra parte, el autor concluye su “tratado” instando a su lector a que le deje y se abra a la vida: “Ahora, Nathanaél, tira mi libro. Emancípate, déjame; ahora me importunas, me retienes; el amor por ti que he alimentado me ocupa demasiado. Estoy cansado de fracasar en la educación de alguien. ¿Cuándo he dicho que quería que fueras igual que yo? Si me gustas es porque eres distinto; sólo me gusta de ti lo que es diferente de mí. ¡Educar! ¿A quién iba a educar yo más que a mí mismo? ¿Te lo diré, Nathanaél? Yo me he educado interminablemente. Y continúo. Sólo me juzgo según lo que podría llegar a hacer.
”Nathanaél, tira mi libro; no te conformes con él.
No creas que Tu verdad puede ser hallada por otro; avergüénzate de eso antes que de cualquier otra cosa. Si yo te fuese a buscar tus alimentos, no tendrías hambre para comerlos; si yo te preparase el lecho, no tendrías sueño para dormir en él.
”Tira mi libro; repítete a ti mismo que no es más que una de las mil posturas posibles frente a la vida. Busca la tuya. No hagas lo que otro habría hecho en tu lugar; no digas lo que habría dicho otro, ni escribas lo que otro habría escrito. Guíate sólo por lo que tú sientes, lo que no existe en ningún otro lugar que en ti mismo, y cree en ti, paciente o impacientemente, ¡ay!, pues eres el más irremplazable de los seres”.
Pero por más que se trate de Flaubert o de André Gide, el caso de Cervantes parece mucho más complejo, pues si bien sus aventuras derivan de sus lecturas, también constituyen por sí mismas un libro que se escribe a medida que se vive. Don Quijote se sabe escritor y teme que la intervención de algún colega pueda plagiar su propia novela. He ahí un enfrentamiento al abismo de la creación literaria que continúa sin tener parangón en la historia de las letras.4
Y también está, claro, Sancho Panza, y uno se podría preguntar si don Quijote no emprende todas sus extravagancias con el solo objetivo de edificar a su fiel sirviente. Conviene tener cuidado y no verle sólo como la antítesis rústica de su amo, como a un hombre del pueblo llano e ignorante, sin más conocimientos que su vulgar sentido común y cuyos motivos obedecen a intereses bajos. Para algunos sería el símbolo del materialismo en oposición al idealismo de don Quijote, que le ha prometido convertirle en gobernador de una ínsula. Si Sancho se cree la promesa, no es tanto por su ingenuidad interesada como porque nunca deja de compartir los ensueños de su amo, que, para él, encarnan el ideal. En la novela hay varios capítulos titulados “Conversación de don Quijote con Sancho Panza”, pues el sirviente aparece enseguida como el interlocutor indispensable para su amo. Imbuido de las ideas de Hegel, Miguel de Unamuno tiene a bien establecer una oposición dialéctica entre ambos personajes (Vida de don Quijote y Sancho, 1905). Sancho es la proyección de don Quijote hacia la realidad, así como don Quijote constituye el ideal respetado por Sancho. Éste ha comprendido mejor que nadie que las ensoñaciones de su amo son la fuente misma de su vida y luchará hasta el final por salvarlas del naufragio que las amenaza. Cuando don Quijote despierta de sus fantasmas está amenazado de muerte. Recuperado el juicio, no le queda más que desaparecer, y la grandeza de Sancho radica en el hecho de saberlo.
La aventura de don Quijote enloquecido por su biblioteca cuestiona de forma violenta la creación literaria y la lectura, que es su razón de ser, pues el verdadero escritor escribe para ser leído y hace lo que puede por conseguirlo. Es un profesional que reflexiona largamente sobre el título que le pondrá a su obra, imagina una cubierta para el libro —preferentemente, con ilustración— y redacta los textos de las solapas y de la contraportada. Elige una fecha de lanzamiento adecuada —nadie publica cuentos de Navidad en julio— y prepara una lista para su departamento de prensa. Resumiendo, persigue el éxito, y el éxito es algo que se trabaja. La famosa “torre de marfil” del escritor es en realidad una torre de lanzamiento. La vocación irreprimible del libro es centrífuga. Uno se dirige constantemente al lector como destinatario indispensable del escritor. Es cierto que Paul Valéry se complació imaginando —en Monsieur Teste— a un escritor que menospreciaba el acto destinado a manifestarle y que “moría sin confesar”. Puede que exista tal caso pero, por definición, no se sabrá nunca. Y ¿no es ésta una conducta antinatural? ¿Para qué escribir, si no es para ser leído? Sí: cuando un escritor publica un libro, libera en la multitud anónima de hombres y mujeres una nube de pájaros de papel, de secos y exangües vampiros sedientos de sangre que se dispersan al azar en busca de lectores. En cuanto un libro se abalanza sobre un lector, se hincha con su calor y con sus sueños. Florece, se expande, se convierte, en fin, en lo que es: un universo imaginario y repleto donde se mezclan indistintamente —igual que los rasgos del padre y de la madre en el rostro de su hijo— las intenciones del autor y los fantasmas del lector. Luego, terminada la lectura, exprimido el libro y abandonado por su lector, esperará a otro ser vivo con el fin de fecundar a su vez su imaginación, y, si tiene la suerte de realizar su vocación, pasará así de mano en mano, como el gallo que embiste sucesivamente a un número indeterminado de gallinas.
Así pues, toda creación se quiere fundamentalmente contagiosa. “Te doy la mitad de un libro —le dice el autor al lector— y lo que espero de ti es que, al leerlo, escribas la otra mitad en tu cabeza”. El ejemplo viene de arriba: Yahvé, al crear al hombre a su imagen, le delegó al mismo tiempo su poder creador. Pero eso implica, es evidente, que el escritor respeta la libertad creadora de su lector, y ésta es una cuestión fundamental que don Quijote se guarda bien de plantear: ¿qué parte es la que le corresponde al lector en la creación literaria?
Los alumnos de las escuelas a las que a veces voy a charlar me preguntan a menudo sobre la cuestión más fundamental que suscita la novela: “¿Qué hay de verdadero en sus historias?” Sé muy bien que, a sus ojos, me condeno si respondo: “Nada; me lo invento todo”. Pero me condeno igualmente si respondo lo contrario: “Todo; hasta en el más mínimo detalle, mis historias están tomadas de la historia, de las crónicas y de los hechos más variopintos”. A tan terrible pregunta sólo responden perfectamente las palabras de Jean Cocteau: “Soy un mentiroso que siempre dice la verdad”. Intentemos aclarar esto.
Cuando se habla de ficción y de no ficción, se puede destacar la diferencia de su orientación temporal. Mientras que la verdad bruta o “documental” siempre es retrospectiva y está orientada hacia el pasado, la verdad “novelesca” o de ficción se orienta siempre hacia el futuro. De hecho, en la mayor parte de las grandes obras de ficción se puede revelar cierta mistificación que consiste en darle una apariencia retrospectiva a una visión profética. Pongamos dos ejemplos.
Goethe escribe Werther en 1773. Francia vive bajo el reinado de Luis XV, Prusia bajo el de Federico el Grande y España bajo el de Carlos lII. Diderot y D’Alembert publican la Enciclopedia. Las efusiones románticas todavía quedan muy lejos. El texto de Goethe tiene toda la apariencia de una confesión de orden personal y privado, hecha en primera persona. Sin embargo, esa novelita tendrá un éxito estrepitoso. Se convertirá, para toda una generación de jóvenes, en el manifiesto del amor romántico con sus claros de luna, sus impulsos, su desesperación y sus suicidios. En una palabra, se trata de una auténtica novela de anticipación.
Madame Bovary, de Gustave Flaubert, data de 1857. La historia da comienzo hacia 1835 y se sitúa, por consiguiente, bajo el reinado de Luis Felipe, y en concreto en una campiña normanda alejada de la capital. Sin embargo, el spleen que atormenta a Emma Bovary es un rasgo típico de final de siglo, y sobre todo el personaje del farmacéutico Homais —científico, republicano y anticlerical— anticipa en cincuenta años el carácter radical-socialista que será uno de los pilares de la Isla Republicana de Francia, y que no alcanzará el poder hasta 1902.
¿Tenemos que admirar el genio profético de Goethe y de Flaubert, o más bien el poder de convicción con que supieron imponer a las generaciones futuras unos modelos nuevos que copiar? Existe una tercera hipótesis, la que hace intervenir a la faceta creativa del lector. Goethe y Flaubert habían puesto en circulación algo fuertemente estructurado, estilizado y estereotipado. A estas premisas, los lectores añadieron su propia sustancia —amorfa, imprecisa y balbuciente, pero viva— y de este modo nacieron el enamorado romántico y el radical-socialista. Esos dos personajes, a quienes esperaba un gran porvenir, se deben a la cocreación de Goethe y de Flaubert con sus respectivos lectores. Nosotros, que pertenecemos a la décima o a la vigésima generación de lectores de Werther y de Madame Bovary, somos incapaces de discernir qué pertenece al escritor y qué es obra de la primera, la segunda o la tercera lectura. Más aún teniendo en cuenta que nos corresponde a nosotros, sea cual sea nuestro lugar en esta genealogía, añadir a estas novelas la parte de invención de nuestra propia lectura.
De estas reflexiones se desprende una norma de higiene estética que todo autor de ficción debe tener en cuenta. Mientras que en la no ficción son admisibles las muestras de autoridad del escritor respecto al lector, es importante que, en la ficción, la libertad creadora del lector no se vea comprometida por las intervenciones intempestivas del escritor. Es bajo esta perspectiva como hay que resolver el famoso problema del “mensaje”. ¿Puede una obra de ficción vehicular un mensaje (tesis, doctrina política, moral, etcétera)? Cuando se trata de una obra de no ficción, no hay ni que decir que la respuesta es afirmativa. A nadie se le ocurriría reprocharle a Lamennais o a Marx que depositaran sus mensajes en sus textos, puesto que ésta fue precisamente su principal razón de ser. Pero tratándose de un poema, de una novela o de una obra de teatro, la presencia de una tesis, expuesta explícitamente e impuesta sin ambigüedades, perjudica gravemente al valor de la obra. Es lo que condena a la mediocridad a la novela surgida de la edificación religiosa o del “realismo socialista”. Es cierto que una novela puede contener una tesis, pero lo importante es que sea el lector, y no el escritor, quien se la otorgue. Pues la interpretación —tendenciosa o no— es competencia exclusiva del lector, y la pluralidad de interpretaciones —prácticamente tan numerosas como los propios lectores— da cuenta del valor y la riqueza de la invención poética, novelesca o teatral del público.
Estas reflexiones, inspiradas en los grandes clásicos de la novela —firmados por Goethe, Balzac, Flaubert o Dickens—, deberían ser completamente revisadas e infinitamente matizadas para poder ser aplicadas al Don Quijote de Cervantes. Y es que, con esta novela, nos enfrentamos a un juego de espejos que ya hemos mencionado, pero que alcanza in fine el paroxismo de la complejidad. ¿Podríamos imaginamos a Emma Bovary al final del libro, a punto de entregarse al veneno que la ha de matar, excusándose ante Flaubert por haberle impuesto una historia tan triste como la suya? Sin embargo, eso es lo que hace don Quijote en su lecho de muerte: “Suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha —dicta en esencia en su testamento—, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates”. Y maldice por última vez, antes de expirar, las novelas de caballerías que lo extraviaron. Una disección del tema de la literatura llevada a tal extremo es única en la historia de las letras occidentales.
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1 A propósito de Shakespeare y de Cervantes, las enciclopedias nos revelan una coincidencia sorprendente, pues ambos habrían muerto el mismo día, el 23 de abril de 1616. Pero la Inglaterra y la España de entonces no obedecían al mismo calendario. ¿Se ha llevado a cabo la rectificación?
2 Estando de peregrinaje en el Reformclub de Londres vi, puestos en fila, los retratos de los antiguos miembros más ilustres, entre los que había varios primeros ministros de Su Graciosa Majestad. Lamenté la ausencia de Phileas Fogg. Alguien me aseguró, falazmente, que nunca había existido.
3 Es bien conocida la famosa cita de Flaubert “Madame Bovary soy yo”. En realidad no se encuentra en ningún sitio, ni en su obra ni en su correspondencia. De hecho, se puede citar un fragmento de una carta que dirigió a mademoiselle Leroyer de Chantepie, fechada el 18 de marzo de 1857, donde afirma que no hay nada personal en toda la novela. Sin embargo, lo cierto es que el misticismo que constituye el tema de más de una de sus obras —La tentación de San Antonio, La Leyenda de San Julián el hospitalario, Herodias e incluso Salambó— contradice sus declaraciones en favor de un realismo puro y duro. Flaubert o el místico a su pesar…
4 A menos que volvamos a André Gide y a su Paludes, novela-espejo sobre Títiro, que no consigue escibir… Paludes.
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